miércoles, 31 de marzo de 2010

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Calabuch. Fuenteovejuna según Berlanga

Escribe Eva Cortés

Calabuch
En 1956, en plena posguerra, se estrena este filme neorrealista, donde Luis García Berlanga continúa con su cine de critica sutil.

Durante aquella época el cine estaba dividido. Por un lado los pegados al régimen como Ignacio F. Iquino, Rafael Gil, Juan de Orduña, Arturo Román, José Luis Sáenz de Heredia, Edgar Neville o Manuel Mur Oti se dedicaron a rodar películas donde exaltaban los valores españoles y la política de la época.

Por el contrario, una serie de directores se decantaron por esquivar la censura e intentar plasmar en la pantalla las debilidades de su país. Estos fueron fundamentalmente: Juan Antonio Bardem, Marco Ferrari y Luis García Berlanga.

Los tres están pegados a la corriente neorrelista que se había iniciado en Italia, con tramas ambientadas en los sectores más desfavorecidos, con abundancia de escenas en exteriores y con temáticas que reflejaban la situación económica y moral.

Luis García Berlanga abrió su particular veda en 1953 con Bienvenido, Mister Marshall donde critica el aislamiento político que estaba sufriendo el país para salir adelante de la guerra civil; aislamiento por parte de las potencias europeas.

Dos años después continúo con esta labor con Calabuch, el filme que aquí nos ocupa. Con Calabuch Berlanga critica las malas relaciones internacionales, además de algunas de las tradiciones culturales – los toros – y ridiculiza la complicación que se hacia de las cosas. Pero vayamos por partes:



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Crítica Ajami

Escribe Gloria Benito
Cartel de Ajami
En la misma línea temática de Vals con Bashir, este filme plantea los problemas políticos, sociales y humanos enquistados durante los largos años que dura el conflicto palestino-israelí. Sin embargo esta película se ha realizado con actores no profesionales que también en la vida real sienten y padecen la violencia y el caos que impregna la vida de todos los habitantes de la zona: árabes, judíos y cristianos. Este hecho, y la técnica de rodaje con varias cámaras que captaban las reacciones y sentimientos de unos protagonistas que no conocían previamente el guión, tuvo como consecuencia que éstos se expresaran con la naturalidad y frescura propias de un relato muy realista, lo que juega a favor de la verosimilitud del filme. Con una estructura de episodios cruzados y una fragmentación del espacio que obliga al tiempo del discurso a avanzar o retroceder según convenga a la percepción del narrador, el adolescente palestino Nasri deja oír su voz como espectador de la tragedia y también como partícipe ocasional del inevitable conflicto. El destino fatal que decide el fin trágico de la historia y de los personajes que la pueblan es el resultado de una sociedad desestructurada por la guerra y los intereses de los gobiernos que condenan a sus ciudadanos a vivir la vida cotidiana como una experiencia en la que el instinto de sobrevivir o de buscar justicia y venganza se impone a cualquier esperanza de futuro.

Ajami
Un suceso casual y arbitrario –la muerte de un beduino por el tío de Nasri- desata la réplica violenta del clan del muerto y una cadena de acontecimientos en los que Omar, el hermano mayor de Nasri, busca proteger a su familia mediante una ingenua incursión en las mafias de la droga, que no podía acabar de otra forma que no fuera violenta y fatal. Otra línea narrativa es la que relata el problema de Malek, otro palestino que cruza las líneas israelíes para trabajar como ilegal en el restaurante del cristiano Abu Elías, el protector paternalista de sus empleados siempre que éstos no perturben con su conducta la jerarquía y el orden social establecidos. También conocemos la tragedia de la familia del policía israelí Dando, cuyo hermano se encuentra desaparecido, y que irrumpe en las historias del resto de personajes para enfrentarse a ellos con terribles consecuencias. En resumen, un filme que muestra sin compasión ni concesiones las trágicas circunstancias en que vive una población castigada por la política agresiva y devastadora de los responsables políticos de tal desgobierno. Un ejemplo de objetividad y perspectivismo en el que se superponen todos los puntos de vista sin enfrentar posturas ni lanzar mensajes moralistas sobre quiénes son los buenos y los malos. Simplemente coexisten como en la vida real.

Ajami

martes, 30 de marzo de 2010

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¿Cómo fue posible?

Escribe Luis Tormo



El verdugo Luis G. Berlanga


La importancia de Berlanga como creador cinematográfico es indiscutible y está fuera de toda duda su contribución a la historia del cine español. Desde su irrupción con Bienvenido Mr. Marshall en el año 1953 (aunque ya había realizado sus primeros trabajos a finales de los años 40), hasta su último trabajo en el año 2002, el director valenciano ha ido creando, película a película, un universo propio que se extiende desde la propia concepción estética del filme hasta un corpus temático que se puede rastrear en todo su cine. Es por ello que podríamos dedicar extensos análisis sobre el uso que Berlanga realiza del plano secuencia a partir de Plácido, la importancia del humor negro en toda su filmografía y su imbricación con el inconfundible esperpento español, la utilización de un gran número de actores en cada película que le confieren una apariencia coral, el uso recurrente del sexo, la imagen femenina y la consideración de la mujer, el tratamiento del guión (el gag, la asociación con Azcona) y así hasta un largo etcétera.


Malos tiempos para la lírica

PlácidoPero siendo fundamentales todos estos aspectos a la hora de destacar la figura de Berlanga, en este artículo queremos valorar la propia existencia de la obra de arte, en este caso la filmografía berlanguiana, en un contexto adverso. Ya no se trata de valorar únicamente desde un punto de vista cinematográfico obras como Bienvenido Mr. Marshall, Plácido Luis G. Berlanga o El Verdugo; el objetivo es situarlas en su contexto histórico haciendo especial hincapié en las dificultades que sus creadores hubieron de soportar para llevarlas adelante. Son obras maestras del cine español por derecho propio, pero también cuentan con un valor añadido pues reflejan la situación histórica de nuestro país en ese momento y porque ahora son elementos de análisis importantes para comprender la realidad social de esa época.




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Calificaciones Encadenados: marzo




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La mirada de Almodóvar


Almodóvar, durante el rodaje de `Abrazos rotos´
Pedro Almodóvar ha sido invitado para ejercer de programador de La Mirada Film Festival. El festival de Melbourne, que celebra su cuarta edición del 1 al 11 de abril, tiene por objetivo dar a conocer por esas latitudes el cine español e iberoamericano. Para ello, Almodóvar ha seleccionado cinco joyas de nuestro cine:

(arriba a abajo) `Amantes´, `Atraco a las tres´, `Mater amantísima´, `Tesis´, `Los tramposos´
    Amantes (1991), de Vicente Aranda

    Atraco a las tres (1962), de José María Forqué

    Mater amantísima (1980), de José A. Salgot

    Tesis (1996), de Alejandro Amenábar

    Los tramposos (1959), de Pedro Lazaga






web del Festival: www.lamirada.org.au

Blog de Almodóvar
web El Deseo producciones


Asimismo, los directores Martin Scorsese y Stephen Daldry han escogido su película latina y española preferida. Manteniendo la incógnita de la elección hasta el día de la proyección, a estas sesiones especiales se sumará el documental Un día en el Bulli, de Albert Adrià.

La programación del festival se completará con una selección de recientes producciones hispanoamericanas compuesta por:


(arriba a abajo) `25 Kilates´, `Agua fría´, `Ander´, `Café de los maestros´
25 Kilates (España, 2008), de Patxi Amézcua

Agua fría (Costa Rica, 2009), de Paz Fabrega

Ander (España, 2009), de Roberto Castón

Café de los maestros (Argentina, 2008), de Miguel Kohan

Los condenados (España, 2009), de Isaki Lacuesta

Cuestión de principios (Argentina, 2009), de Rodrigo Grande

(arriba a abajo) `Diario de un astronauta´, `Gordos´, `Hierro´, `Ilusiones ópticas´Diario de un astronauta (España, 2008), de Manuel Huerga

Gordos (España, 2009), de Daniel Sánchez Arévalo

Hierro (Argentina, 2009), de Rodrigo Grande

Ilusiones ópticas (Chile, 2009), de Cristian Jiménez

La isla interior (España, 2009), de Félix Sabroso y Dunia Ayaso

Mapa de los sonidos de Tokio (España, 2009), de Isabel Coixet

Náufragos: Vengo de un avión que cayó en las montañas (Francia / España, 2007), de Gonzalo Arijón

(arriba a abajo) `Tango, una historia...´, `El último verano...´, `Un buen hombre´, `Yo, también´
Norteado (México / España, 2009), de Rigoberto Perezcano

El tango de mi vida (Argentina, 2009), de Hermán Belón

The Tango Lesson (Gran Bretaña / Francia / Argentina / Alemania / Holanda, 1997), de Sally Potter

Tango, una historia con judíos (Argentina, 2009), de Gabriel Pomeraniec

El último verano de la Boyita (Argentina, 2009), de Julia Solomonoff

Un buen hombre (España, 2009), de Juan Martínez Moreno

Yo, también (España, 2009), de Álvaro Pastor y Antonio Naharro

(izda. a dcha.) `Los condenados´, `Cuestión de principios´, `La isla interior´, `Mapa de los sonidos de Tokio´, `Náufragos´

(izda. a dcha.) `Norteado´, `El tango de mi vida´, `The Tango Lesson´


domingo, 28 de marzo de 2010

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De Shutter Island: Amenabarazación

Escribe Juan Ramón Gabriel

Shutter IslandEs una lástima que la bruma de entre la que surge el barco en la secuencia incial de la película no sea capaz de ser disipida por el director a lo largo de la narración. Se esfuma del escenario, pero no del guión, perlando cada vez con mayor densidad una historia falsa y tramposa; disipándose, a los diez minutos, cualquier esperanza de que el barco narrativo arribe a buen puerto, en medio de una marejada que se quiere representación del delirio, tormenta psicótica y exorcización de un dolor medular, insoportable, pero que se trueca en una marejadilla artifical y engañosa: en una mera tempestad en un vaso de agua.

La puesta en escena rezuma el aroma propio de un filme que debía exhibir la vitola de "clásico", por su empaque formal, por su escenografía y diseño, por el arte de su director. Sin embargo, deviene huero, por las malas artes con las que ha sido trenzado: el entramado argumental dista mucho de lo clásico para arrimarse al vacío posmoderno, a la manipulación descarada, a la cáscara del pretexto (puro MacGuffin) sin el hueso del texto (convicción narrativa, humana y ética).
Las brumas que atenazan al protagonista (un recuperado y, nuevamente, madurado Di Caprio), sus demonios interiores, el dolor y su origen: la culpa enquistada en lo más recóndito de su ánimo, son anécdotas y no espina dorsal; son excusas y no genuina fuente ontológica.

Shutter Island
La representación de sus fantasmas son la (in)sustancia pata tejer un guión que es un trampantojo, un simulacro, una representación de la representación. Lo fallido de esta simulación, las mentiras de su enunciación dan al traste con el delirio y su dolor: lo trágico es risible, falaz, impostado. No hay sufrimiento: hay muecas y distorsiones del mismo.

La historia se sostiene sólo en los diez minutos iniciales: cuando el protagonista empieza el interrogatorio en el refectorio de la cárcel, aquélla se empieza a derrumbar cual castillo de naipes. El espectador soporta y espera y anhela que en algún momento dado se retorme o arranque el pulso; en vano, lo único que presencia es una ristra de secuencias que conducen, paso a paso, a un descabello narrativo. El golpe de efecto que clausura el filme, el recurso al deus ex machina con el que se quiere revertir el delirio en lucidez, en angustiosa sabiduría existencial, sólo aumenta el despropósito: llega demasiado tarde y extemporáneamente para instaurar un atisbo de verdad, en medio del maremágnum de mentiras por el que se nos ha hecho navegar.

Cabe destacar, por su inefabilidad, la escena en que el protagonista se introduce en una cueva y mantiene una especie de consulta con una especie de "pitonisa", en un remedo del "nosce te ipsum" del oráculo délfico. Bien cierto es que ahí radica el problema: en la incapacidad e insoportabilidad de aprehensión de tal aforismo por el hombre contemporáneo. Ahora, no es ese el problema del director, sino su incapacidad para representarlo mediante imágenes que de la trampa atrapen verdades; que del barro moldean figuras; que de lo falso extraigan sinceridad.

¿Habrá visto Scorsese las películas de Amenábar y, lo que es peor, le habrán gustado?
Shutter Island

sábado, 27 de marzo de 2010

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Tiempo en fuga


“…estas imágenes llevan inscritas
la necesidad de ser vistas una
y otra vez; es inconcebible
que un público del momento,
lo mismo que un público actual,
pudiera considerar haberlas
visto definitivamente después
de una única visión
.”

web Ed. Cátedra
Noël Burch

El Tragaluz del infinito
(Cátedra, 1999, p. 34)



Desde los inicios del cine, siembre han maravillado las alteraciones que, sobre la realidad, provocaba esa máquina de filmar. Bueno, esos aparatejos que servían para tomar un gran número de fotografías consecutivas. La velocidad con que se sucedían dependía e la celeridad con que se girase la manivela que sobresalía en un lateral de la cámara. Y lo mismo ocurría al proyectarlas. Por ejemplo, cuando el maquinista, por un instante embobado viendo entrar a una bella damisela en el Salón Indio, desaceleraba el ritmo de giro de la maquinaria y, por ende, el de la sucesión de fotogramas proyectados. O cuando, también por azar, algún despistado invertía el orden de giro. Entonces ser veía cómo lo andado se desandaba, lo que había desaparecido volvía a aparecer o lo que estaba hecho se deshacía. Y viceversa, como vemos en Démolition d´un mur (1896). Fragmento de escasa duración en el que los hermanos Lumière se maravillaban ante las imágenes. En concreto, las de la filmación en que vemos a unos hombres, equipados con picos y palas, tirando abajo el muro de una casa. Filmación que, rebobinando del final al inicio, daba la impresión de que el esfuerzo había sido en balde. ¡Magia! Lo imposible en la realidad ―que un muro derruído retornase, sin intervención humana, a lucir robusto―, era factible en el mundo de las imágenes.

Démolition d´un mur, Auguste y Louis Lumière





Estamos ante los inicios del cine. Los Lumière y Méliès apenas empezaban a tantear las posibilidades del cinematógrafo. Por delante quedaba todo un campo de experimentaciones, manipulaciones y distorsiones. Tanto de las imágenes en sí, como de la concatenación de las mismas. Porque, al fin y al cabo, el cine es suma de imágenes, fotografías, planos… Tiempo. Un fotograma detrás de otro. Y otro más. Y otro… Tantos como páginas tenga la enciclopedia británica. Al menos, así lo concibe John Latham cuando, en 1971, realiza Brittanica. En apenas seis minutos, Latham fulmina el solemne icono de la lengua inglesa. ¿Proeza? Apenas hemos tenido tiempo siquiera para atisbar el contenido de las páginas. Pero las hemos visto. Una tras otra. De principio a fin, el contenido de esta inmensa base de datos ha sido aprehendido por Latham y re-transmitido. La aprehensión, que de todo ello pueda hacer el espectador, es una cuestión de tiempo.

Brittanica, John Latham




viernes, 26 de marzo de 2010

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Crítica de Acantilado rojo

Estrategias coreografiadas 1 2 3 4 5
Escribe Ferran Ramírez

Cartel de Acantilado Rojo
Acantilado RojoPodríamos considerar que Acantilado rojo es a John Woo lo que Avatar ha supuesto para James Cameron, un fastuoso y muy elegante ejercicio de estilo que supone todo un festín para los sentidos. En primer lugar, el filme ha supuesto un celebrado regreso del realizador a sus tierras, donde rodó Hard boiled en 1992 para crear escuela y después dejarse acariciar por las mieles del cine norteamericano, que le proporcionó un exilio voluntario. Ahora, su bienvenida a casa se ha saldado como él quería: dirigiendo un supuesto fresco histórico, confirmando a la par el presupuesto más elevado de cualquier película procedente de China jamás realizada. En segundo lugar, lo que podemos apreciar es una versión reducida de dos horas y media, prácticamente todo su metraje está dedicado a la beligerancia mientras que su versión extendida ronda las cinco horas de metraje (en su país de origen se ha estrenado a modo de díptico). Para confirmar su espíritu megalómano, esta obra vierte un apabullante despliegue visual sobre el espectador, quien no puede sino rendirse a la vigorexia de sus imágenes.

Se trata de la adaptación de una de las obras fundamentales de la tradición de la cultura china, El romance de los tres Reinos, que narra cómo en la época de la Dinastía Han, en el siglo II, China estaba dividida en varios estados que luchaban entre sí sin atender las órdenes del emperador Han Xiandi. La debilidad del gobernante ayudó al primer ministro Cao Cao a declarar la guerra al reino de Xu, cuyo líder, Liu Bei, era tío del emperador. El objetivo de Cao Cao era dominar y unificar la nación bajo su poder. Su ejército verá su máximo obstáculo cuando se enfrente a los aliados en un característico enclave que goza de una situación privilegiada y que da título a la obra.

Acantilado rojo es una superproducción épica que opta por fusionar las texturas del cine bélico con la acción arrolladora; la deportividad de la batalla con un deliberado tono humorístico; las aventuras clásicas con el romance heroico y legendario, todo ello servido con una sucesión de secuencias que se erigen como inmensa coreografía de situaciones y personajes. Además, Woo despliega toda su elaborada armamentística para editar un montaje privilegiado e incluir en él todas las señas de identidad que le han venido marcando en los últimos años: ralentizaciones, duelos cara a cara con la muerte o asombrosos travellings, aunque aquí abandona la violencia enfermiza que le marcaba para marcarse un sutil vals que evita la sangre fácil y apuesta por la estilización de los recursos de los que dispone.

Acantilado Rojo
John Woo demuestra que es un maestro ejecutor de la cámara y su república. Movimientos poderosos, planos imposibles y secuencias malabaristas pueblan esta sinfonía visual, basada en un entretenimiento como el que puede proporcionar un juego de mesa. No en vano, Acantilado rojo bien podría ser la traslación cinematográfica de los célebres Stratego o Risk ya que Woo se las ha apañado para que todo espectador entienda de modo milimétrico las artimañas militares que se inventan los contendientes. Toda estrategia está narrada de una forma impecable, sin fisura alguna que deje camino a la confusión. En el otro lado de la balanza, encontramos unos diálogos poéticos, casi autoparódicos, de filosofía zen sobre el poder de los elementos y la naturaleza y surge una voz en off que intenta esbozar, demasiado erráticamente, las motivaciones bélicas. Por su parte, las relaciones interpersonales del conglomerado de personajes se quedan en simple anécdota y caen en un maniqueísmo un tanto banalizado. Llegados a este punto, la gran obra pierde su gran fuerza. Woo resuelve las situaciones íntimas de manera simple, demasiado gratuita, transmitiendo cierta frialdad que alejan al espectador de la empatía.

Es difícil intuir que es lo que nos estamos perdiendo de su versión completa aunque la que llega a los cines internacionales, supervisada por supuesto por su realizador, resulta sorprendentemente completa, aún siendo una propuesta imperfecta. Sabemos que se han eliminado detalles sobre algunos personajes y sus relaciones, como las motivaciones de Zhuge Liang para robar las 100.000 flechas, partes de la infiltración de Sung Shangxiang, o todas las secuencias que describían la caza del tigre. Lo que desconocemos es si su versión en DVD, sólo disponible en China en la totalidad de su minutaje, permitirá conocer algunas de esas secuencias que han sido amputadas. Sin embargo, la verdadera curiosidad radica aquí: una vez vista la obra y, a tenor de los datos que estamos manejando, surge una sensación dubitativa. La de estar delante de los vestigios, perfectamente orquestrados por otro lado, de una obra magna, muy superior a lo que se ha contemplado, que podría pasar a los anales de la historia del cine.
Acantilado Rojo
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MECAL y `Das Pop´ (12 abr. BCN)



12º MECAL

Festival Internacional de Cortometrajes de Barcelona


9 – 18de abril
www.mecalbcn.org


El festival de cortometrajes MECAL organiza, en colaboración con la Delagación del Flandes en España, un concierto del grupo Das Pop. La banda, que está de gira europea presentando su disco homónimo, realizará el lunes 12 una actuación en Barcelona como complemento de las proyecciones y demás actividades que ultima el MECAL.


Das Pop es un grupo que se fundó en Gante en 1994, cuando Reinhard Vanbergen, Niek Meul, Lieven Moors y Bent Vant Looy se unieron para empezar un proyecto musical que se llamaría Things To Come. Das PopCon la incorporación de Tom Kestens, cambiaron este nombre por otro más llamativo: Das Pop. Después de algunas modificaciones en la formación inicial, la banda ha crecido y ha afianzado un estilo que va del tecno-pop al rock de los setenta, mezclando guitarras, bajos y sintetizadores. Su último trabajo, que salió a la venta a finales de 2009, está producido por David y Stephen Dewaele (Soulwax y 2 Many DJ’s) y tiene como single de presentación el tema Never Get Enough.”.


web Das Pop
www.daspop.com

Concierto:
lunes 12 de abril (23:30h)

sala City Hall
(Rambla Catalunya, 4)

15 € en taquilla
10 € anticipada en atrápalo


jueves, 25 de marzo de 2010

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Málaga (17 - 24 abr.): Programación


web Festival de Málaga
13º Festival de Málaga. Cine Español



17 – 24 de abril
www.festivaldemalaga.com



El Festival de Málaga ha presentado en Madrid las películas que competirán en la 13ª edición del Festival de Málaga.



Sección Oficial Largometrajes

(arriba a abajo) `Io, Don Giovanni´, `Que se mueran los feos´, `Planes para mañana´ y `Propios y extraños´Io, Don Giovanni, de Carlos Saura

Que se mueran los feos, de Nacho García Velilla

Planes para mañana, de Juana Macías

Propios y extraños, de Manolo González

Bon Appétit, de David Pinillos

El idioma imposible, de Rodrigo Rodero

El dios de madera, de Vicente Molina Foix

La vida empieza hoy, de Laura Mañá

Rabia, de Sebastián Cordero

(arriba a abajo) `La vida empieza hoy´ y `Rabia´Héroes, de Pau Freixas

Circuit, de Xavier Ribera

Una hora más en Canarias, de David Serrano

Habitación en Roma, de Julio Medem

(izda. a dcha.) `Bon Appétit´, `El idioma imposible´ y `El dios de madera´

(izda. a dcha.) `Héroes´, `Circuit´, `Una hora más en Canarias´ y `Habitación en Roma´






Sección ZonaZine

(arriba a abajo) `Fin´ y `Sol negro´La noche que murió Elvis, de Oriol Ferrer

Fake Orgasm, de Jo Sol

Desechos, de David Marqués

Suspiccions Mind, de Carlos Martín Ferrera

Fin, de Luis Sampieri

Sol negro, de Gami Orbegoso

(izda. a dcha.) `La noche que murió Elvis´, `Fake Orgasm´, `Desechos´ y `Suspicius Minds´






Sección Documental

(arriba a abajo) `Family Strip´, `Tener el corazón en el lugar equivocado´, `Cuchillo de palo´ y `Mi vida con Carlos´Family Strip, de Luis Miñarro

Tener el corazón en el lugar equivocado, de Josu Venero

Cuchillo de palo, de Renate Costa

Mi vida con Carlos, de German Berger-Hertz

María y yo, de Félix Fernández de Castro

Desconectados, de Manuel Gómez Pereira

Paquita y todo lo demás, de David Moncasi

(arriba a abajo) `El tiempo suspendido´, `Familia tipo´ y `El milagro del papá´Jamás leí a Onetti, de Pablo Dotta

El tiempo suspendido, de Jo Graell

Familia tipo, de Cecilia Priego

El milagro de papá, de Pepe Valle

Sons of Cuba, de Andrew Lang

(arriba a abajo) `Sons of Cuba´, `Autostop al fin de la noche´ y `El varal´Dulce espera, de Laura Linares

El poder de la palabra, de Francisco Hervé

Um lugar ao sol, de Gabriel Mascaró

Danza a los espíritus, de Ricardo Íscar

Autostop al fin de la noche, de Miquel Àngel Raió

El varal, de Marta Ferrer

(izda. a dcha.) `María y yo´, `Desconectados´, `Paquita y todo lo demás´ y `Jamás leí a Onetti´



(izda. a dcha.) `Dulce espera´, `El poder de la palabra´. `Um lugar ao sol´ y `Danza a los espíritus´






Cine Latinoamericano

(arriba a abajo) `El último verano´, `Vaho´, `Los viajes del viento´ y `Cómplices del silencio´El último verano de la Boyita, de Julia Solomonoff

Vaho, de Alejandro Gerber Bicceci

Los viajes del viento, de Ciro Guerra

Cómplices del silencio, de Stefano Incerti

Bonus Track, de Raúl Perrone

La Yuma, de Florence Jaugey

Anita, de Marcos Carnevale

La sangre y la lluvia, de Jorge Navas

(izda. a dcha.) `Bonus Track´, `La Yuma´, `Anita´ y `La sangre y la lluvia´







miércoles, 24 de marzo de 2010

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Ana se adentra en la liminalidad.

Escribe Eva Mas

Lectura antropológica de El espíritu de la colmena.


A Adolfo y
Pep Kike


El espíritu de la colmenaEn los minutos finales de El espíritu de la colmena de Erice, a Teresa no le tranquiliza demasiado el diagnóstico del médico sobre su hija Ana. Ésta última, tras pasar la noche al raso, descansa ya en casa. Según el doctor, no hay motivo para inquietarse más de lo necesario por su estado de shock. Es normal que haya enmudecido porque aún "está bajo los efectos de una impresión muy fuerte", afirma el especialista. Pero, a pesar de todo por lo que ha pasado, Ana sigue siendo una niña. Una niña que aún «está viva», remarca con insistencia el doctor, muy viva.

En el texto que sigue proponemos una lectura de la película de Erice desde la perspectiva antropológica. Desde este análisis del discurso, planteamos la repercusión social que tiene una diferente actitud gnoseológica, en un periodo concreto de la Historia de España (1). Dicha diferencia de actitud es la que provoca el distanciamiento de Ana respecto a su hermana Isabel (y al resto de niños) y, como contrapartida, también es la causa de su acercamiento (por semejanza) a su padre Fernando. De esta forma indirecta, Erice no sólo nos da la descripción de un personaje unamuniano, que vive distanciado del resto de vecinos. Sino que también, a través del proceso de cambio que experimenta Ana, nos da una explicación del por qué de su marginación respecto a la vida popular.

El espíritu de la colmena

Leer el artículo completo

martes, 23 de marzo de 2010

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Encuentros varios: Cine en Construcción, Málaga, FIVED






17º Cine en Costrucción

Seis películas latinoamericanas compiten en la 17ª edición de Cine en Construcción, que tiene lugar en los Rencontres Cinémas d´Amérique Latine de Toulouse (web). Organizada en colaboración con el Festival de San Sebastián (web), estas películas se verán los próximos jueves 25 y viernes 26 en Toulouse. Durante la celebración del Festival de San Sebastián, entre el 17 y el 25 de septiembre, se realizarán una nueva edición de Cine en Construcción.


Las seis películas latinoamericanas seleccionadas son:
    (arriba a abajo) `Asalto al cine´, `Distancia´A tiro de piedra, de Sebastián Hiriart (México)

    Asalto al cine, de Iría Gómez Concheiro (México)

    Ciencias morales, de Diego Lerman (Argentina / España / Francia)

    Los colores de la montaña, de Carlos César Arbeláez (Colombia)

    Distancia, de Sergio Ramirez (Guatemala)

    Lucía, de Niles Jamil Atallah (Chile)

(izda. a dcha.) `A tiro de piedra´,  `Ciencias morales´, `Los colores de la montaña´, `Lucía´




noticia en web Festival San Sebastián





web Málaga




13º Málaga

El 13º Festival de Cine Español de Málaga se prepara para levantar el telón. Del 17 de abril, y hasta el 24, comenzarán un sin fin de proyecciones, encuentros, fiestas, etc. Carlos Saura, con Io, Don Giovanni, se encargará de inaugurar el festival el próximo sábado 17.
Esta noche tendrá lugar en Madrid la fiesta de presentación de la 13ª edición del Festival. A la espera de la confirmación de toda la programación, ya se ha dado a conocer la composición del Jurado de la Sección Oficial. La actriz Ángela Molina, que fue homenajeada en 2002 por el propio festival, encabeza una lista compuesta por la también actriz Lucía Jiménez, los directores Imanol Uribe y María Ripoll, Fernando Lara, el escritor Juan Bonilla y el profesor Josean Fernández.







web FIVED


2ª FIVED

La Feria de Innovación, Videojuegos y Entretenimiento Digital, FIVED ha confirmado las fechas para su segunda edición, que se celebrará en Córdoba del 29 de octubre al 1 de noviembre de 2010. FIVED 2010 está organizada por ANIMACOR y cuenta con el apoyo de la Diputación de Córdoba y del Consorcio Provincial de Desarrollo Económico”.


Entre las diversas actividades que prepara FIVED, habrá lugar para torneos, partidas on-line, presentaciones de videojuegos, concursos, conferencias, talleres, etc.

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Crítica de Un profeta

Añoranza del padre 1 2 3 4 5
Escribe Marcial Moreno


Cartel de Un profeta
Poco después de la irrupción de la Celda española, y un poco tras la estela de su éxito, ampliado más tarde con un puñado de Goyas, llegaba otra película de género carcelario, Un profeta, avalada a su vez por el reconocimiento en Francia, su país de origen. Ni el cine de prisiones, tan cansino la mayoría de las veces (justamente el francés parece el que más ha mantenido históricamente el buen tono. Recordemos Un condenado a muerte se ha escapado o La evasión), ni el precedente español invitaban al optimismo. Sin embargo Un profeta vence ambos prejuicios y se alza como una película modélica, espléndida.

Lo primero que hay que señalar es que sus méritos trascienden el marco en el que se inscribe. Como ocurre siempre con las grandes películas, el género al que pertenecen no es un corsé sino una plataforma para alcanzar una dimensión global. Y no exageramos si decimos que Un profeta consigue, desde la cárcel, aunque sirviéndose de ella sólo como recurso formal, fundar un mundo. Lejos de quedarse reducida a la anécdota más o menos escabrosa del deambular de los prisioneros, la película apunta a una realidad desligada de coordenadas espacio-temporales, genérica, espejo en el cual reconocerse y advertir el universo que habitamos.


Un profetaLa supraestructura en la que se sitúa el relato es la construida por la sucesión de dos épocas, de dos tiempos, el que llega a su fin y se resiste a morir, y el que, casi sin quererlo, por su propia pujanza, está obligado a ocupar su lugar. Los corsos son los dueños de la prisión. Su jefe es ya mayor y el esfuerzo necesario para mantener su autoridad es cada vez más grande, y cada vez la desproporción entre sus posibilidades y sus necesidades se hace más evidente. Por el contrario los árabes representan el nuevo poder, el cual inunda el medio de forma casi natural, sin alardes, pero sin contención posible. Son más jóvenes y pertenecen a una época que es distinta, que se muestra ajena a las viejas maneras de entender el poder. Los intentos desesperados de César por mantener su autoridad acabarán convertidos en sucesivos jalones de su decadencia: su propia imagen, con esa sutil pero progresiva degradación, así nos lo indica. Y, como casi siempre ocurre, la destrucción de un paradigma toma la forma de autodestrucción, mientras el nuevo ocupante espera tranquilo el momento de tomar posesión de su reinado.


Este es el marco general, la línea narrativa básica. Pero bajo ella se contienen momentos de honda sapiencia cinematográfica y magníficos detalles que nutren la complejidad y fecundidad del discurso. Es el caso del tratamiento que se hace de la violencia carcelaria. Sin ser exhibicionista, no se permite la más mínima concesión, la más recóndita vía de escape. El proceso que lleva a Malik al primer asesinato posee una fuerza descomunal, siendo capaz de generar, casi más en la soledad del autor previa al crimen que en el crimen mismo, una angustia extrema. Al mismo tiempo ilustra magníficamente lo que significa una verdadera sustracción de la libertad más allá de la presencia de los muros y las rejas: Malik se ve obligado a realizar algo que no quiere hacer, y ninguna decisión suya podrá impedir que recorra el camino que otros han trazado por él. El libre albedrío completamente aniquilado. Al mismo tiempo queda patente, en toda su crueldad, la dimensión profunda de la corrupción del sistema, la imposibilidad de encontrar justicia en un ámbito radicalmente injusto. El detalle de la confiscación del dinero al entrar en prisión al mismo tiempo que se advierte al recluso de la necesidad de disponer de él en la cárcel (¡para comprar comida!) adelanta ya, mediante uno de esos detalles sutiles pero de un valor extremo, la hipocresía del sistema que más adelante comprobaremos en todo su esplendor. Es entonces, cuando la llamada desesperada de Malik para escapar a lo inevitable se muestra inútil, cuando la película adquiere un tono sombrío difícil de superar.
Un profeta
Es muy interesante el modo en que se establece la continuidad entre el mundo de la cárcel y el exterior. Sin obviar nunca la presencia de la prisión, la normalidad de lo que allí ocurre no permite establecer diferencias radicales con la calle. Vemos que la comunicación con los de fuera es fluida, que los internos (los corsos) disponen de todo lo que necesitan o desean, y que el poder se ejerce, al igual que en el exterior, sin límites. La sorprendente escena de la prostituta llevaría esa normalidad a la máxima expresión. Incluso la aparente facilidad para entrar y salir de la cárcel sirve para mostrar el continuo, cuando no lo indiscernible, de los dos ámbitos.
Un profetaPero esa proximidad es, por otra parte, también lejanía: la que se da entre el mundo real y el oficial, entre las intenciones y los hechos. El detalle del acercamiento de los presos corsos a sus lugares de origen no representa en el fondo una ventaja, un alivio de su situación, sino el principio del fin de su poder. Del mismo modo el calabozo, pensado como elemento de castigo, se convierte en herramienta al servicio del crimen, de la venganza.


Con todo hay que esperar al final de la película para encontrar su verdadero sentido. No su explicación, porque nada se explica, pero si la pieza que completa y da significado a lo anteriormente narrado. Ahí entendemos cuáles son las verdaderas motivaciones de Malik, el desprecio por los oropeles y el poder material en favor del cariño que siempre ha buscado, por el que no le importa dormir en un sofá de un angosto apartamento y renunciar a la opulencia que a partir de ahora le escoltará. Entendemos entonces la carencia que le lleva a ponerse al servicio de César, el padre que nunca tuvo, y por el cual se humilla a cambio de nada, de nada tangible al menos. Entendemos también la necesidad de encontrar una lengua materna de la que carece, su aprendizaje del corso, y su desilusión cuando este gesto es despreciado. Entendemos el despecho de quien ve su amor traicionado, y entendemos la ferocidad de su venganza. Entendemos, en fin, que si no se pudo tener un padre cabe al menos ejercer de tal, devolver el padre a quien lo acaba de perder. Y lo demás no importa.


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