Crítica de Vincere

Retrato del fascismo 1 2 3 4 5
Escribe Luis Tormo

El estreno en nuestro país de Vincere nos devuelve a la actualidad a uno de los autores con una trayectoria más coherente y personal del cine italiano. Su obra se ha ido estrenando en nuestro país de manera intermitente dependiendo de las diversas situaciones coyunturales, desde los filmes prohibidos por la censura hasta sus éxitos de crítica y público que ayudaron a su difusión (Marcha triunfal, El diablo en el cuerpo) y que conviven con largos periodos donde sus películas no llegan a la pantalla grande, se estrenan tardíamente o transitan directamente por los diferentes formatos domésticos.

El análisis de la situación social y la crítica a la realidad que lo rodea es la base sobre la que se sostiene la estructura de una filmografía que estudia las relaciones del poder y el papel de la burguesía como clase dominante, relaciones de poder que pone de relieve las consecuencias que el ejercicio de ese poder supone para el individuo. Para Bellocchio ese poder se encarna en el ejército, la iglesia, las estructuras y el aparato del estado o las clases dominantes, en un conjunto que proporciona la clave para comprender la sociedad de ese momento.

Esta búsqueda de las causas y razones que explican el devenir de una sociedad, de un país, ha llevado a que el director italiano se acercará en momentos puntuales al filme histórico como modelo fílmico para su propósito expositivo. En este sentido Vincere entronca con la última película que hemos visto del director italiano, Bueno días, noche (2003), un filme centrado en el secuestro y asesinato de Aldo Moro, pues ambas suponen una mirada a dos figuras del pasado siglo cuya influencia tuvo un peso enorme en el devenir político e histórico de ese país. Sin embargo, Bellocchio entiende el acercamiento a la historia de un modo amplio, donde ficción y realidad se entremezclan para formar un todo que permite diferentes lecturas y niveles de comprensión. Así, mientras en Buenos días, noche, el personaje de Aldo Moro se nos mostraba cercano y accesible, en Vincere lo que nos muestra es el concepto, la idealización, es decir, no tanto la persona sino el personaje.

Vincere tiene su origen en la relación que Mussolini mantuvo con Ida Dalser, una mujer que conoció cuando era militante socialista, con la que mantuvo una intensa relación y de la que tuvo un hijo. Una vez el dictador se casó con su esposa oficial, Dalser pasó al olvido y aunque siempre reivindicó que era la primera esposa de Mussolini, nunca se encontró la documentación que certificará tal hecho. Finalmente, madre e hijo terminaron encerrados en psiquiátricos para silenciar su reivindicación, encargándose el régimen de borrar todo testimonio o huella de tal relación. De esa reclusión ya no saldrían con vida. Si las consecuencias del poder es un tema común en su filmografía, la psiquiatría es un recurso que también aparece con cierta frecuencia en su cine y hay que recordar su colaboración con el psiquiatra Máximo Fagioli que a finales de los 70 ejerció de asesor en varios filmes del director.

Con más o menos visos de realidad el filme se acerca a la tragedia de esta mujer y su hijo, convertidos en la metáfora del abandono del pueblo por parte de los salvadores de la patria una vez que sus propósitos se han cumplido. Dalser, interpretada en el filme por una excelente Giovanna Mezzogiorno, mantiene una serie de encuentros con el Mussolini joven, revolucionario y socialista, y que Bellocchio relaciona con la pura atracción sexual, casi animal. La joven asistirá al proceso de transformación política de ese hombre adscrito al movimiento socialista y que debido a los acontecimientos que sacuden al país va encarnando el ideario totalitario. La debilidad de la monarquía ante la compleja situación que adquirió el mapa político y que terminó desembocando en la I Guerra Mundial, que a la postre se convirtió en el caldo de cultivo donde germinó este proceso. Pero el filme de Bellocchio no recrea los acontecimientos, la película se centra en el devenir personal de la amante y el apunte histórico viene situado por la inclusión de títulos con fechas y lugares, los noticiarios de la época y las imágenes de diversos filmes del momento. La mezcla de datos, ficción, fragmentos de películas (de Chaplin, Blasetti, Eisenstein) y noticiarios conforman un puzzle que intenta reconstruir ese momento histórico.

Como hemos apuntado al principio de este comentario, el director de La balia abandona a mitad de filme la representación actoral de Mussolini para convertirlo en un icono. A partir de ese instante, la presencia de Mussolini se limita a su aparición en las imágenes de los documentales o en su reproducción en la fría iconografía artística (cuadros, estatuas) propia de los regímenes totalitarios. La imposibilidad de aprehenderlo físicamente por parte de Isa Adler, la falta de comprensión de esa transformación y la identificación del hombre y el Estado, implica la perdida de la razón fomentada por las extensiones de un poder que aniquila a todo aquel que no le acompaña (funcionarios, agentes, médicos y monjas del manicomio). Es por ello, que en esta segunda parte de la película, las imágenes en blanco y negro de filmes y documentales, se convierten en protagonistas. La desaparición física de Mussolini sirve para convertir el personaje en mito, terrible mito, y muestra las consecuencias de la glorificación del dictador. La angustia, el miedo y la incomprensión que sufre la mujer y su hijo se hace más patente con esta forma de narración no realista pues el filme va conformando escenas que se asemejan a horrendas pesadillas. El carácter no realista del filme le permite a Bellocchio desarrollar una serie de escenas que implican una segunda lectura fílmica como es la secuencia en que Mussolini herido recibe la visita del rey en el hospital. A partir de este hecho vemos como sobre el techo de la estancia aparecen las imágenes de un Jesucristo doloroso, estableciendo un nexo de unión entre el calvario de Cristo, proyectado en la parte superior, y el sufrimiento del hombre herido en la cama.

Este tono se acrecienta con una puesta en escena que alude directamente a la tramoya operística (coro de personajes, decorados, subrayado musical) y que termina cerrando el círculo de un relato trágico pues en cierto modo los elementos expositivos que encontramos en la ópera se adecuan perfectamente a Vincere: tragedia, amor desgarrado, pasión, traición, justicia, poder, violencia, etc.

Y ya por último no podemos dejar de anotar que esta mirada hacia el pasado no sólo está analizando ese pasado sino que esconde una llamada de atención hacia el peligro que supone la acumulación de poder en manos de una persona, la capacidad de manipulación de las imágenes y la equiparación del político de turno con el estado. Estos días precisamente se está hablando en Italia de la aprobación por parte del Senado de la llamada ley mordaza de Berlusconi. En una de las escenas más significativas del filme, uno de los médicos encargados de la custodia de Ida Dalser le aconseja que es el momento de quedarse quietos, de “ser grandes actores”.

Vincere es precisamente un grito, una llamada a la acción, una muestra de lo que sucede cuando una sociedad es incapaz de reaccionar contra los totalitarismos. En este filme el acento no se pone tanto en la certeza de la historia de Dalser, es decir, que todo sea cierto o fruto de una obsesión, sino en las trágicas consecuencias que sufre una persona y su hijo, que representan a un colectivo, a un pueblo.