Entrevista con Daniel Monzón, director de Celda 211 (segunda parte)

Los actores

Luis Tosar esta inmenso en su papel, pero Alberto Ammann no lo está menos. No conocíamos nada anterior de este actor. ¿De dónde ha salido?

No ha salido de ningún sitio. Es su primera película. Está estupendo en su papel porque lo que hace es muy difícil. Durante una hora tiene que disimular mientras que en la segunda parte debe tomar las riendas de la situación y convertirse en un Malamadre más Malamadre que el personaje de Tosar. Quería para el papel de Juan un actor que no fuera conocido. Si ponía a un actor conocido no conseguiría que el espectador se metiese en la película con la misma sensación de cercanía que conseguiría con un actor desconocido, que, eso sí, le funcionaría como un personaje normal, corriente que podría ser su vecino.

Si coges a un actor español conocido de la misma edad del protagonista se terminaría viendo la historia de ese determinado actor en la cárcel. Quería a alguien sin ningún bagaje, que llegará virgen a la película para que llevase ese realismo al espectador y se identificara con él sin ninguna carga anterior. No es lo mismo ese personaje que el de Tosar, que es un personaje de composición. Juan, sin embargo, debe identificarse con el espectador por lo que debía ser: una especie de espejo virgen, un lienzo en blanco. El gran problema es como hacer que ese personaje lo interpretara un tipo que no conoce nadie, alguien que no ha hecho nada. Un tipo que no ha hecho nada que haga un personaje de tal envergadura y aguantado un teté a teté con un monstruo como es Luis Tosar fue una locura, una quimera.

Primero probé muchos actores buenos y conocidos para el personaje y no me funcionaban. Comprobaba que unos me iban muy bien en la primera parte, otros en la segunda, pero ninguno en ambas. Difícil ese ajuste ya que se precisaba un personaje de actuaciones extremas y diferentes en la parte inicial y en la final. Las directoras de casting con las que trabaje, que son excelentes, en medio de la crisis extrema que estaba sufriendo porque no encontraba actor, recordaron que habían estado en un concurso de talentos hacia tiempo, de los que organizan los representantes, y que en esas pruebas había un tipo que estaba muy bien. Les dije que quería ver la prueba. La vi. Aquel personaje tenía planta de protagonista per se, una gran presencia, hablaba muy bien. Se le llamó. Lo probamos. Hizo una prueba fantástica en la que no quise estar para que no estuviera nervioso. Después le llamé y le probé con Luis. Maravilloso. Luis se potenciaba también con el juego de contrastes. Ambos trabajaban en un mismo sentido a partir de miradas. Todo el filme iba a ser de miradas. Uno y otro se estudiaban, respondían al desafío de las miradas. Fue muy bonita la prueba.

Una de las partes de la prueba era cuando decía aquello de que “a mi hermano le mató un camello, vendía droga y tal y cual”. Alberto se confundió. Luis en vez de decir te has equivocado siguió el diálogo y Alberto no se achantó siguió también respondiéndole. Ambos improvisaron la secuencia. Salió tan maravilloso aquello que, incluso, estuve por cambiar lo que aparecía en el guión por lo que allí se había dicho. Un momento de esos asombrosos. Si se editan extras cuando salga el DVD, la podré. Lo tuve claro, eran dos personas que se están escuchando, alimentando uno al otro. Delante de mi tenía a un muy buen actor. Sabía que Luis era excelente. Ahora también sabía que Alberto lo era. ¡Nada menos que frente a Luis Tosar y reaccionando de esa manera! Los primeros días del rodaje Alberto me comentaba que estaba aterrado, que se sentía como un farsante. Estupendo, le decía, así es como se siente Juan. Era muy interesante comprobar en el set cómo se iban repitiendo las estructuras de la ficción. A la semana de rodaje la figuración ya había asumido que el rey era Malamadre.

R: ¿Cómo fue el rodaje?

D: Hubo momentos para todos los gustos. Una noche Luis y yo pasamos miedo. Al principio del rodaje existía una tensión, pero mientras era de día se pasaba. Sin embargo, la primera noche que rodamos lo pasamos realmente mal. Era la secuencia en la que después de los golpes a los familiares, se habla con el walkie talkie y se dice que se baje la lista. Un travelling que sigue al personaje por la galería, rodado en contrapicado, mientras se ve a toda la gente. Rodamos en la cárcel de noche. Impresiona. Estaba todo muy oscuro porque jugábamos a eso, a que hubiera muy poca luz. Había por allí unos cien tíos de los cuales unos sesenta eran delincuentes profesionales, que no actuaban, se movían a nuestro alrededor… Además el olor de orín, heces, era muy desagradable. Un ambiente que se podía cortar con un cuchillo. Le dije a Luis que íbamos a ensayar. Lo hizo, pero con el miedo en el cuerpo temiendo que a alguien se le cruzaran los cables.

O sea que casi conseguiste que aquello tuviera un tono documental

Exacto. Al segundo o tercer ensayo Luis comenzó a sentirse seguro. Y también los demás. Todo se unió en aquel momento: la noche, el espacio tan tenebroso que no conocíamos, la luz muy densa que utilizamos.

Un excelente fotógrafo y operador

La fotografía es excelente.

Carles Gusi es un gran director de fotografía, un monstruo. No busca su lucimiento personal sino adaptarse a las historias que cuenta. Es un gran narrador. Sacrifica a veces la fotografía, eso que te hace exclamar qué fotografía más maravillosa, en función del interés de la película. Directores de fotografía como él hay muy pocos. Ha trabajado con lo mejorcito de nuestro cine. Ha hecho Vacas y Tierra de Medem, Acción mutante de Alex de la Iglesia, Todo por la pasta, La caja 507, Te doy mis ojos, todos los documentales de Joaquín Jordá… y sin embargo a la hora de hablar de los grandes directores de fotografía españoles no se suele decir su nombre. Tener de aliado a un narrador es todo un lujo. Además él también es operador, lleva la cámara y en eso es un maestro. Quizás no os habréis dado cuenta, pero en esta película más de un 85% está rodada cámara a mano.

En un espacio natural como ese es preciso moverse a mano.

Exacto. La cámara a mano es un recurso pero no tiene por qué notarse. Cierto temblor es natural, preciso y necesario en una película que habla de tensión, pero cuando la tensión es tan exagerada que en sí misma llama la atención entonces vas en contra de lo que pretendes. Hay que ser transparente. Y yo como director también. Por ejemplo en La caja Kovak me permití ese movimiento virtuoso…

Ese movimiento de cámara maravilloso, que por cierto está inspirado en Frenesí.

Sí, pero tiene una clara justificación. Da una información clara al espectador de lo que está ocurriendo y va a ocurrir. Antes de permitirme una pasada como esa tengo que buscar una justificación. Ya decía Godard aquello de que todo movimiento de cámara es una cuestión moral. Por eso al rodar aquella escena me propongo varias cosas y todas ellas tienen una justificación. Me anticipo a lo que va a suceder, estás diciendo ojo que va a ocurrir eso; está también la canción. Se cuenta una historia tan trágica, misteriosa, densa en la plaza del pueblo, en un ambiente cotidiano. Luego sitúas al espectador en el mismo punto donde se encuentra la protagonista, el personaje de Lucia. No hay trampa, ni cartón. Está ella sola en la habitación duchándose, sale la cámara hacia fuera, no hay nadie en la habitación. Y de pronto se tira por la ventana. ¿Qué está ocurriendo? Esa forma de narrar la escena acrecentaba mucho más el misterio. ¿Por qué se ha arrojado por la ventana? ¿Ha sido ella o alguien la ha empujado? Pero, si estaba sola en la habitación. Se encontraba en la ducha y de pronto se ha arrojado por la ventana.

La esencia del thriller


De esa película se ha dicho casi siempre que el referente es Con la muerte en los talones pero creemos que no es sólo eso. Ya hemos dicho que aparece también Frenesí… El referente, si se quiere, es Hitchcock lo que incluso se apoya en la música que juega a ser Bernard Herrmann.

Adoro Con la muerte en los talones. Y sí hay alguna escena calcada de esa película, como la vuelta a la casa donde ha sido la fiesta. La idea del filme me vino cuando buscaba un thriller un tanto especial. Llevaba semanas dando vueltas sobre la película que quería hacer hasta que de pronto llegue a la conclusión: la tenía. En Con la muerte en los talones se condensaban todos los thrillers del mundo. Se basan en eso, en correr porque alguien te está persiguiendo. La única solución consiste en correr para que no te maten. Pero, me dije, ¿y si no te persiguen sino que eres tú quien está pensando en matarse?

Estaba en el filme de Hitchcock el origen de la idea porque de alguna manera la traducción del original, que para nada tenía que ver con el titulo real, era memorable. Un título que define claramente lo que es el thriller, el género. Mi película era una vuelta de tuerca curiosa a aquello de que el peligro no lo tienes detrás sino dentro. A partir de esa idea construí la película. Es la forma de construirlas, a partir de una determinada imagen, de una idea. Es como decía Berlanga que El verdugo le vino cuando pensó que a es al verdugo a quien tienen que llevar y no al ajusticiado.

Cómo sobrevive un director de cine en España

¿Qué hace un director de cine para rodar una película en este país, porque tú ruedas un nuevo título cada tres años de media? ¿De qué vives? ¿Te toca la lotería cada poco tiempo?

Bueno, lo que ocurre es que me administro bien. Sí, de una película a otra ha habido un paso de tiempo de tres años, pero como escribo y dirijo las películas, cobro por guión y por dirección y además mi mujer trabaja. Entre una y otra película me han ofrecido hacer publicidad. No es tan fácil tampoco que los directores de cine hagan publicidad. Las marcas quieren expertos publicitarios

Creo que sabes que dos de los directores españoles que han hecho mucha publicidad son Patino y Erice. Y han vivido de ello durante mucho tiempo.

Y de hecho hicieron grandes anuncios… Como os digo hasta este momento he rehuido hacer spots, pero desde que soy padre me tengo que replantear si tengo que hacer también publicidad y ante alguna de las ofertas que he tenido últimamente tengo que plantearme la cosa publicitaria. Mientras era yo mismo con mi mujer no tenía mayor problema. Tengo un buen caché para lo que cobra un director en España pero son tres años de mi vida y a veces algo más lo que estoy sin hacer un filme. Después de rodar El corazón del guerrero estuve tres años largos sin hacer nada. Al productor de aquella película, Gerardo Herrero, siempre le estaré agradecido por haber producido semejante locura a alguien que no había hecho ni un solo cortometraje y que tan sólo había hecho crítica de cine.

El problema de ese filme es que se vendió muy mal, que no tuvo un lanzamiento correcto

Efectivamente el espectador creía que aquella era la historia del niño invisible o una variante de La historia interminable. Eso en el mejor de los casos. Y no lo era. Curiosamente internacionalmente tuvo un éxito insospechado. A lo mejor me paso, pero ganó unos trece premios internacionales en festivales de cine fantástico. Se vendió a todo el mundo. Ahí cobré lo que puede ganar un director novel. Era una película cara que se produjo muy bien pero por la que, claro, no cobré demasiado. Así que me hice la siguiente división: vamos a ver, he trabajado tres años y pico por este dinero a cuanto me sale la hora y me salía como a dos pesetas de la época. Así, que en la siguiente película, que la produjo Andrés Vicente Gómez, subí el caché y más o menos me he mantenido desde entonces.

Me he permitido vivir con un sueldo mensual digno. Ni necesito más, ni menos. Lo ideal es que el dinero no me quite la libertad de hacer lo que quiero, evitando tener que hacer propuestas que para nada me apetecen. Por ejemplo, como la serie de Torrente estaba gustando mucho varios agentes americanos me propusieron hacer un remake. Les decía que no. Volvían a la carga, ¿estas abierto a hacer una película en Estados Unidos? Pues, depende de la película y de las condiciones. ¿Económicas? Económicas no, saber si voy a tener libertad de decisión. Es que no es lo mismo, seguían diciéndome, hacer una película con Universal, con Fox, que con una productora independiente. Probablemente me interesa más hacer la independiente, te pagarán menos pero tendrás más libertad. El dinero, qué os voy a decir, es más que necesario, pero no es lo que me mueve nunca.

Hasta pronto

Creemos que Celda 211 va a ir bien en taquilla.

Espero que así sea. La distribuye Paramount. Creen en la película. Estuvieron en Venecia y vieron la gran acogida que tuvo. En Toronto se vendió prácticamente a todo el mundo. Vinieron de Paramount de Estados Unidos y les encantó. A Sitges vino el Jefe de Inglaterra y le gustó mucho. Apuestan por ella. En España sale con 220 copias que es un estreno importante en España. Esperan que ese número se pueda sostener durante unas semanas. A ver qué pasa...

… Y lo que pasó es que la película fue la que contó con más cantidad de espectadores la primera semana. Todo un éxito para Daniel Monzón y el cine español. Esperamos que continúen en el futuro. Y que sigamos encontrándonos.

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... Y el domingo 14 de febrero de 2010 consiguió 8 goyas y se ha convertido en la película española del año.