Crítica de La cinta blanca

A por el Oscar 1 2 3 4 5
Escribe Marcial Moreno

La cinta blanca, última obra de Haneke, ha suscitado un generalizado sentimiento de admiración, cosa poco frecuente en las películas de este autor. Observándola con cuidado puede entenderse el cambio de actitud por parte de la mayoría de los espectadores (la crítica nunca le ha negado su reconocimiento al director austríaco), y es que, aún manteniendo las claves definitorias de su estilo, ha suavizado las formas y ha pulido el tono desconcertante con el que hasta ahora había construido sus películas. En otras palabras: se ha popularizado.

Vaya por delante que La cinta blanca es una buena película. Haneke no sólo ha conseguido crear un modo personal de hacer cine, sino que ha alcanzado un dominio técnico y expresivo apabullante. En este caso recurre al blanco y negro, casi exento de grises, y por lo tanto muy contrastado, para narrar la historia de una época ausente de color: Ausente en el doble sentido que haría referencia por una parte a los restos cinematográficos y fotográficos que de ella nos han llegado, y también al que alude a la vida emocional, y casi geográfica, de los protagonistas. La alegría que puede transmitir el colorido está aquí del todo ausente.

La película se construye sobre el rumor y la leyenda que éste genera. El hilo conductor es la visión del maestro del pueblo quien, mediante la voz en off que recorre todo el metraje (Haneke declaró que la voz en off, por primera vez presente en sus películas, era un recurso casi ornamental, para intentar transmitir algo así como la lejanía de la época mostrada. Falso: la película se vendría abajo sin el tamiz del narrador), desgrana unos hechos que ocurrieron a principios de la segunda década del siglo veinte en un pequeño pueblo del norte de Alemania.
Esta estrategia narrativa representa sobre todo una potente herramienta al servicio de la tensión: Quien cuenta la historia no es el Dios omnisciente que administra la información ofrecida y que por lo tanto convierte la tensión del discurso en un juego con los espectadores, en un engaño dosificado, sino que ahora quien nos muestra lo ocurrido nos aporta la limitada información que posee más aquellas sospechas que no se atreve a pronunciar pero que se leen entre las líneas de lo que dice, originando así, como no podía ser de otra forma, un relato fragmentado, incompleto. La sospecha es, por lo tanto, la conclusión a la que nos conduce la narración sobre una época y un lugar en los que la duda, el encubrimiento, la verdad apenas insinuada, se erigen en la columna vertebral de la existencia. Sin el narrador elegido por Haneke nada de esto sería posible. Quizá no exista un modo mejor de mostrar no ya aquello que insiste en ocultarse, sino la tensión entre lo oculto y lo mostrado.


Desde el punto de vista formal la película es impecable. Los personajes parecen surgidos verdaderamente de otra época. El director declaró que el casting para elegir a los niños fue laboriosísimo, y se nota. Pero más apropiados aún resultan los adultos, algunos de los cuales parecen salidos directamente de algún cuadro de Vermeer quien, a pesar de pintar unos siglos antes y en un territorio algo más al oeste, muestra, con su persistencia, el anclaje histórico de los personajes de la película.

La composición del plano, por su parte, está casi siempre minuciosamente estudiada. El equilibrio de esa composición suele ser el punto de partida del enfoque, equilibrio que muchas veces se rompe con un ligero movimiento de cámara para restaurarse acto seguido. Ni que decir tiene que de este modo se sugiere el rígido, pero a la vez frágil (rígido en sus formas, frágil en su constitución) orden social en el que nos encontramos.

Pero a pesar de todo algo le falta a esta obra para que los incondicionales de Haneke nos reconozcamos plenamente en ella. Quizá sea la relectura a la que por lo general obligaba el final de sus películas. Casi como una marca de fábrica, esos finales siempre dejaban en el aire la respuesta al enigma planteado. Eran verdaderos finales abiertos, por cuanto correspondía al espectador, y sólo a él, encontrar la respuesta o el sentido de lo que acababa de ver. En este caso, aunque pueda parecerlo, no es eso lo que ocurre. Sin que se note excesivamente, el demiurgo ha inventado el mundo y nos ha conducido al punto de llegada preestablecido, es decir, ha cercenado la aparente apertura, y con ello ha degradado el valor de la voz en off narradora.

Y es que en el fondo la estructura de la película es tramposa. Juega a esconder lo que ocurre, pero con las cartas marcadas. No sabemos a ciencia cierta si los niños son los causantes de los extraños sucesos que allí se cuentan, sin embargo la decisión al respecto no nos corresponde tomarla a los espectadores, por cuanto en todo momento se nos ha abocado a creerlo. Haneke, en este caso, nos ahorra el trabajo de pensar, piensa por nosotros. Nos ha ofrecido todas las claves que obligan a atribuir a los niños la autoría de los hechos, aunque mediante una pirueta retórica quiera esconderlo.



Esa retórica también está presente en otros momentos de la película. Las aparentes elipsis mediante las cuales se quiere esconder la violencia del castigo no eliden en realidad nada. Más allá de incidir en la clausura (puertas y ventanas que se cierran, otra constante de la película) su función narrativa es escasa. No se sustrae lo ocurrido, sino que, antes bien, queda remarcado, máxime cuando se repite la escena casi idéntica hacia el final de la película. Un artificio poco afortunado.

Algo similar podría señalarse respecto a la construcción de los personajes. No diremos que resulten esquemáticos, por cuanto pueden apreciarse en algunos ciertos matices, como el caso del reverendo, estricto en la educación de sus hijos pero al mismo tiempo comprensivo con el menor de ellos cuando le muestra el pajarillo que acaba de capturar. (Ya se sabe que los nazis, cuando regresaban a sus casas tras la jornada en Auschwitz, se preocupaban por una irritación de garganta en sus retoños). Pero aunque los personajes, tomados uno a uno, no lo sean del todo, sí que es esquemático el marco en el que interactúan: los adultos varones asumen el papel de torturadores, sutiles a veces, pero siempre desalmados (salvo el maestro que nos cuenta la historia y huye del lugar); los hijos y las mujeres son las víctimas, y entre los jóvenes los que ya alcanzan la adolescencia están contagiados por la maldad de sus progenitores, mientras que los más pequeños aún conservan la pureza de la infancia. Este es el diseño de la película, y las excepciones, mínimas, no sirven sino para confirmar el modelo.

La presencia de la violencia, casi siempre elevada al rango de protagonista, es otra de las constantes del cine de Haneke. Pero también aquí el tratamiento que de ella se hace ha sufrido una importante transformación. En obras anteriores (Funny games, Caché) se nos presentaba como algo ciego, incomprensible, sin posibilidad de ser apresada y asimilada en su significado. Ahí anclaba el desasosiego que se transmitía al espectador, al cual correspondía en última instancia la posibilidad, incierta, de darle sentido. En cambio en La cinta blanca esa violencia queda explicada, conocemos sus causas, se enmarca dentro de unas coordenadas contextuales que la hacen inteligible, algo que, por muy rechazable que resulte, la hace comprensible, permite apropiárnosla. En definitiva: la desactiva. No hay nada que temer. Nosotros no somos así, y por lo tanto el problema terminará al salir del cine. Para los descarriados que persistan en el error se han mostrado los caminos de la redención. En La cinta blanca, si la comparamos con sus anteriores películas, la violencia ha quedado muy dulcificada.

Quizá aún más molesto resulte el aire moralista que desprende la película, una vez más impropio de su autor. Esa moralina vendría a decir que la causa de la Gran guerra, y de su consecuencia, el nazismo, hay que buscarla en la educación recibida e impartida por las generaciones anteriores. De nuevo todo explicado, y de nuevo salvados. No se trata de una maldad intrínseca al ser humano, sino de un comportamiento errado, y por lo tanto susceptible de reconducción. El rigor de semejante tesis es cuanto menos discutible, aunque resulte tranquilizador. Sin embargo podríamos aceptarlo en tanto que análisis sociológico si no fuera por el insoportable aroma beatífico que transmite. Eso es lo peor.

Cuando escribo estas líneas aún no sé si Haneke ha ganado el Oscar a la mejor película extranjera. Lo consiga finalmente o no, lo que sí hay que reconocerle es que ha puesto todo lo que estaba en sus manos para conseguirlo. Su paso por la industria hollywoodiense le ha servido para aprender en primera persona los resortes a aplicar para alcanzar ese objetivo. Aunque sus admiradores de siempre quedemos un tanto decepcionados.

Festival Las Palmas (12 – 20 mar) Homenajes, Ciclos y Retrospectivas

11º Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria

12 – 20 de marzo
www.festivalcinelaspalmas.com

El festival canario arancará el próximo 12 de marzo entregando a Atom Egoyan la Lady Harimaguada de Honor. El homenaje al director canadiense se completará con un ciclo que “incluye sus largometrajes, cortometrajes y algunos trabajos para televisión”, así como la reedición de un estudio sobre el cineasta realizado por Antonio Weinrichter en 1995.

Retrospectiva

Akira Kurosawa





Ciclos:

■ Philippe Grandrieux, director francés que “cuyo trabajo explora nuevas formas y formatos cinematográficos con la pretensión de poner en cuestión nociones centrales de escritura fílmica”.

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■ Jan Svankmajer, realizador checo que “ocupa un lugar excepcional en la cinematografía animada contemporánea”.

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■ Cao Guimaraes, director brasileño, ganador de la Lady Hariguada de Oro en la 9ª edición, “cuya filmografía conecta el género de no ficción y el arte contemporáneo”.

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■ Mark Rappaport, “uno de los grandes ironistas del cine actual y autor de películas-ensayo que revisan la iconografía del Hollywood clásico, desde un punto de vista que desvela lo que aquélla silencia: el erotismo, la homosexualidad, el tabú”.

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www.festivalcinelaspalmas.com

Crítica de Chéri

Aristocracias decadentes 1 2 3 4 5
Escribe Ferran Ramírez

En 1988, se estrenaba con gran estruendo un filme de época recordado hoy por todos, Las amistades peligrosas. Hoy, el director, la actriz y el guionista de aquella vuelven a unir sus fuerzas en otro filme situado inmediatamente antes del estallido de la Primera Guerra Mundial para adaptar fielmente aunque con llanas maneras, la novela homónima de la célebre autora francesa Colette, más conocida por ser la creadora de Gigi, otra de sus grandes novelas que han sido pasto de la gran pantalla. La tríade de ilustres nombres, Stephen Frears, Michelle Pfeiffer y Christopher Hampton, si bien hacían presagiar un bienvenido retorno, lo cierto es que todo queda en un resultado más que discreto, cuya máxima virtud reside en ver a la actriz en un meritorio papel protagonista que parece estar proclamando entre líneas sus pensamientos autobiográficos.

A principios del siglo XX, las cortesanas de París son bellas mujeres experimentadas en el arte del amor que llegan a ser mantenidas con gran comodidad por los hombres poderosos de la época. Léa de Lonval, pese a haber sido una de las más codiciadas, ya no ejerce como tal pues su edad la ha obligado de retirarse de su dedicación. Una amiga de la susodicha, Madame Peloux tiene grandes proyectos para su hijo, aunque éste debe convertirse primero en un hombre. Por ello, le pide a Léa que le adiestre como tal y lo que comienza siendo un travieso flirteo entre ambos se convierte en un apasionado amor que dura seis años. Pero Madame Peloux planificará en secreto el matrimonio de su vástago con la hija de otra cortesana rica. La relación entre Léa y el joven se verá mermada por las circunstancias y por la edad que les separa.

Se trata de una obra ligeramente superficial y elegantemente estilizada en su puesta en escena que aprovecha el tándem Frears-Pfeiffer, quienes parecen tener una buena química como realizador y musa; como maestro titiritero y muñeca de porcelana devuelta a la vida. Tanto, que parece que Frears ha decidido olvidarse del resto de caracteres. Unos personajes demasiado caricaturizados, y un tanto gratuitos, rodean a la pareja protagonista, una Michelle Pfeiffer que siempre resulta agradecida, y cuyo físico parece encajar perfectamente en su personaje, y un Rupert Friend un poco atolondrado que parece andar delante de las cámaras sin saber muy bien qué hacer.

Su guión y sus diálogos adolecen, por otro lado, de cierta comicidad fácil pese a contener alguna sentencia ingeniosa. Incluso encontramos una voz omnisciente que ayuda al avance del relato pero que, al unísono, lo entorpece pues muestra, y elide, pasajes que hubieran tenido gran validez para dar consistencia a un producto que se desinfla a medida que sucede su metraje. Por el contrario, el filme parece sobresalir en su empaque técnico. Unos planos bien labrados, una impecable y luminosa fotografía y una partitura musical muy adecuada al tono pseudo-tragicómico de la obra decoran las aristocráticas estancias y paisajes de la belle epoque francesa.

Donde Chéri acierta es en ese retrato de quasi-prostitución de jóvenes de buen ver que ceden sus encantos a adineradas personas de cierta edad y a las intrigas cortesanas, llenas de dimes y diretes que minan la alta sociedad. Pero Frears parece errar el tiro y conformarse con un liviano ejercicio estético sin mucho más que ofrecer pese a partir de un privilegiado texto de Collete. No deja poso en ningún momento, la ausencia de secuencias subrayadas lleva la tónica general del filme y abandona sus esfuerzos por mantener el interés más allá de sus prolegómenos. El resultado no deja lugar a dudas: una cierta rigidez narrativa es la que domina todo su peregrinaje para culminar con una conclusión precipitada y poco definida que opta por observar el rostro maduro de la belleza en un largo plano.

Cortomieres 2010: Premiados

www.cortomieres.com

“A pesar de la crisis y lo que supone para este tipo de Festivales. Cortomieres ha conseguido sacar adelante una de sus mejores ediciones y superar con exito el reto de alargar sus días y secciones paralelas. Han sido ocho días intensos donde hemos podido disfrutar de la presencia de Ricardo Steinberg, Hilario Rodriguez, Gonzalo de Pedro, Santi Zannou, Eulalia Iglesias, Andrés Duque. Oskar Santos, ente otros muchos, que han participado como miembros del jurado o en secciones paralelas. Cortomieres se afianza como uno de los festivales de cortometrajes más destacados dentro del circuito español”.

Premiados en la edición 2010

Mejor cortometraje de la Sección Oficial
y
Premio del Público:

La historia de siempre, de José Luis Montesinos

Mención Especial:
• Burbuja, de Pedro Casablanca, Gabriel Olivares

Mejor Director:
• Lluís Quílez Sala, por Yanindara

Mejor Actor:
• Miguel Ángel Jenner (La historia de siempre)

Mejor Actriz:
• Rocío Monteagudo, por La Tama

Mejor Guión:
• Gonzalo de Pedro, Javier Gamar, por Historia nº 52765/614-18

Mejor fotografía:
• Helena Gelado, por Sombras en el viento










Mejor corto de No Ficción:
• La tierra habitada, de Anna Sanmartí

Sección de vídeo:
• Interiorismo, de Hernán Talavera, Chema G. Araque

Mejor corto de Animación:
• La paciencia de la memoria, de Vuk Jevremovic

Mejor Videoclip:
• Es feo (grupo Manos de Topo), de Kike Maillo

Premio del Jurado Joven:
• Socarrat, de David Moreno

www.cortomieres.com

II Xarrades en Curt (17 - 20 feb.) VLC

II Xarrades en Curt

17 – 20 febrero
Valencia
web

“Esta muestra busca promocionar un espacio a los jóvenes cineastas y cinéfilos, un lugar en el cual poder proyectar sus trabajos y darse a conocer al público de a pie de una manera directa, así como una herramienta de encuentro, discusión e intercambio de ideas y conocimientos, dentro de las tertulias que tendrán lugar tras la proyección de las obras”.

Secciones Oficiales:

Obras Valencianas

• Bolsitas, de Jaume Quiles
• El ataque de los robots de Nebulosa-5, de Chema García
• Les sabatilles de Laura, de Oscar Bernácer
• The werepig, de Samuel Ortí
• Turno de Noche, de Víctor Palacios
• Trato, de Almudena Fernández

Obras Nacionales

• A golpe de tacón, de Amanda Castro
• Basket Bronx, de Juan P. Martín
• Connecting People, de Álvaro de la Hoz
• El encargado, de Sergio Barrejón
• Jesusito de mi vida, de Jesús Pérez
• Jingle Bells, de David Casademunt
• La Tama, de Martín Costa
• Lo quieres saber, de Petro Moreno


• Manual práctico del amigo imaginario, de Ciro Altabás
• Nuestras estrategias, de Dídac y Sergi Cervera
• Socarrat, de David Moreno
• Sonata para un dueto, de Javier Ruiz
• Tachaaaan, de Carlos Olmo, Miguel A. Bellot
• Te quiero, de Sergi Portabella
• Uyuni, de Zac&Mac
• Yanindara, de Luis Quilez

web
blog

Crítica de Invictus

Himno deportivo, salmo político 1 2 3 4 5
Escribe Juan Ramón Gabriel

Cantar las armas con las que uno de los presos políticos que mayor reclusión soportó (“9000 días” reza el estribillo musical de la canción que clausura el filme) en la convulsa historia del siglo XX logró evitar un baño de sangre en su país tras su liberación y toma de las riendas del poder es el objetivo indisimulado que persigue este relato hagiográfico, este retrato humano y político del artífice de la nueva Sudáfrica, emergida precisamente después de que el reo Nelson Mandela fuera excarcelado y que con su excarcelación se pusiera punto y final al ominoso sistema que durante décadas había segregado racialmente a la población sudafricana, el Apartheid, sumida en una excepcionalidad anacrónica de carácter numantino, en una cuarentena del escenario internacional que respondía a la propia cuarentena que los gobernantes blancos ejercían sobre los súbditos de color o mestizos, en una especie de sistema de castas y estamentos, pesudoracial y pesudofeudal.

Las armas que utilizó Nelson Mandela fueron la reconciliación y el perdón como ejes de su actuación de gobernante, como vectores que debía inocular en el resentimiento generalizado de la población: los sometidos debían renunciar a su anhelo de venganza; los ex-sometientes debían aceptar la abdicación de su poder y traspasarlo a sus antiguos enemigos, adaptándose a su nueva condición de simples ciudadanos, en un país sin siervos ni señores.

Sobre este trasfondo histórico, que por sus repercusiones internacionales y sus implicaciones morales alcanzó una proyección mundial, Eastwood teje un relato para mayor gloria de la persona (icono) Mandela y del actor (y amigo) Freeman, que logra encarnar con autenticidad y verosimilitud, con realidad cinematográfica y sinceridad ficticia la figura del aclamado y respetado gobernante. La simbiosis es perfecta, dotando al personaje de una humanidad y proximidad raras en los biopics más recientes (las fallidas aproximaciones al Ché Guevara, o a Jaime Gil De Biedma). Hasta la voz y el inglés del actor se confunden con la de la persona que recrea, insuflando vida propia y logrando atravesar la opacidad adherida al icono.

La interpretación del actor supera los mimbres que debe accionar, dota a la película de una excepcionalidad que la historia diegética no comparte. Le falta pedestal fílmico a la estatua que se ha erigido. El basamento es correcto, pero el tamaño de la figura que soporta hubiera necesitado de una mayor consistencia.

Precisamente la corrección política en que se inscribe el guión, el apartamiento de las aristas y de los escollos que hubiesen empañado la imagen de Nelson Mandela, el aura inmaculada característica del género de ensalzamiento en que se inscribe, impide que la base este a la altura de la efigie. Los mayores logros de Eastwood como director y como actor han sido a la contra, posicionándose contra las corrientes dominantes en defensa de personajes solitarios, enfrentados a su medio, tan adustos y “antipáticos” como firmes e insobornables en sus convicciones, tozudos y tenaces, auténticos; enfrentados a lo políticamente correcto; en algunos casos, debido a su inocencia y candidez, víctimas propiciatorias de las alimañas que les acechaban. Ahora, debe cambiar de posición, debe llevar a cabo un retrato positivo, políticamente correctísimo, de un icono de valores mayoritariamente aceptados como ejemplarizantes, como categóricamente imperativos.

Bien es cierto que el personaje Mandela-Freeman comparte la soledad propia de los héroes de Esatwood, pero en este caso debido a su entrega, a su sacrificio por una causa trascendente a su individualidad subjetiva: será el mesías salvador de la esclavitud en la que se halla su pueblo. Desde el principio el personaje tiene claras sus metas y éstas responden a un carácter filantrópico y benefactor: la redención de su país, la salvación de su pueblo mediante la superación de los tribalismos en aras de una nueva Sudáfrica moderna de ciudadanos. La identificación religiosa-política resta rencor, violencia y conflicto dramático en pos de un pacto de reconciliación que preside todo el guión y que no permite ningún desvío de tal meta.

Aun así, el aliento épico respira en tal empeño político, pero canalizado a través de un enfrentamiento, de un duelo deportivo. La astucia como dirigente de Mandela le hace comprender que necesita restañar las muy abiertas heridas de su pueblo, para lo cual ideará la estrategia de involucrar en una confrontación deportiva contra un “enemigo” externo a los dos bandos de su dividido país. El deporte será el símbolo de la reconciliación, tal como en la escena inicial del filme era el símbolo de la división: un equipo de hombres blancos entrenando al rugby, separados por una valla de alhambra de un descampado en el que un grupo de niños negros juegan al fútbol. La comitiva que conduce a Mandela desde su reclusión a la libertad atraviesa la carretera que separa ambos deportes, ambos mundos.

Planteada la estrategia, el nudo de la historia se centrará en la preparación, en paralelo, del equipo sudafricano de rugby para alcanzar el triunfo en el campeonato del mundo que se celebrará en Sudáfrica, y en la preparación y convencimiento de la población negra para que dé su apoyo e identificación al tan odiado, hasta ese momento, equipaje verde y dorado de la selección de rugby, emblema de la opresión que ha padecido en sus propias carnes.

Como antagonista pero aliado, Mandela se gana la confianza de François Pienaar, el epítome de afrikáner que ejerce de capitán del equipo nacional. La reacción de unos, el equipo político que rodea a Mandela y sus más allegados, acérrimos contrarios a tal estrategia, y de otros, los blancos miembros del conjunto de Rugby, ofrece, el contraste dramático e ideológico que debe tensar el conflicto. El aura que desprende el presidente Mandela será el bálsamo que suavizará, mitigará y metamorfoseará los vértices enfrentados.

Las escenas íntimas se intercalan con la proyección pública. La familia de Piennar, su radical padre (contrario a la nueva situación política, desconfiado ante la capacidad de Mandela –los negros- para llevar las riendas del país, que puede terminar como las vecinas Angola, Mozambique…); su joven, guapa y comprensiva mujer; su conciliadora madre y su sirvienta negra, que al final formará parte de la familia cuando es invitada, como un miembro más de pleno derecho, a asistir a la final del campeonato. Los miembros de la selección, que en principio son renuentes a aceptar su instrumentalización política, negándose a adoptar el nuevo himno nacional (el himno del CNA, antiguos “terroristas” para muchos de ellos). El periplo promocional en el que se ven involucrados, visitando los suburbios negros para recabar la simpatía, apoyo y adhesión de los jóvenes negros. Las escenas de la selección corriendo por las calles con su característico equipaje y siendo vitoreadas por la población –blancos y negros-.

La pugna soterrada que se establece entre los guardaespaldas negros del presidente y la anterior guardia (blanca) pretoriana del presidente, blanco, de Kleer; la imposición de Mandela para que trabajen conjuntamente, una argucia política más: quiere verse en televisión rodeado por guardaespaldas sudafricanos (afrikáners y negros). Las escenas que muestran la soledad de Mandela en la residencia oficial, el alto precio que debe pagar por llevar a buen puerto su proyecto de reconciliación: de su mujer, el único rastro visible es un collar que encuentra casualmente, abandonado, en un cajón. (Obviamente, la “Realidad” real fue a la inversa: Mandela hubo de zafarse de Winny por los escándalos de corrupción que atenazaban a ésta y que amenazaban con salpicarle a él mismo y empañar su prestigio).

La visita que los miembros de la selección de rugby efectúan a las isla donde estuvo recluido Mandela (no hay explicación aparente de tal visita durante la concentración), con el impacto que produce en el joven capitán lo diminuto del habitáculo donde estuvo encerrado el presidente. Esta secuencia se aprovecha para superponer imágenes del cautiverio de Mandela, realizando trabajos forzados, así como para que éste recite el poema que intitula el filme: Invictus, de W. E. Henley, un poeta victoriano, que ante las adversidades de la vida –se le amputó un pie- escribió un himno a la constancia y la perseverancia, poema que un proceso de aculturación simbólica se apropia como leitmotiv el propio Mandela, de igual manera que durante su encierro decidió conocer la cultura y la lengua del enemigo para poder combatirlos con éxito, enfrentarse a ellos, pues al fin y al cabo, “la policía, el ejército y la economía siguen estando en sus manos”, tal y como le dice a una estrecha colaboradora nada más tomar posesión del sillón presidencial. De la necesidad, virtud.

También hay dos escenas que muestran la paranoia reinante ante un posible magnicidio. Al inicio, una furgoneta de reparto de periódicos crea un suspense bien logrado. Tal suspense se acreciente cuando, minutos antes del comienzo de la final de rugby, un avión (sí, precisamente después del 11-S) parece precipitarse contra el estadio. Se trata del homenaje que un comandante afrikáner quiere rendir a su selección: lleva grabado en el fuselaje un mensaje de apoyo.

A modo de reflexión político-deportiva, durante todo el desarrollo de la historia se intercalan los críticos comentarios televisivos de un reputado periodista, papel interpretado por el propio John Villiers, que pautan la actuación no sólo del equipo de rugby, sino la propia situación sudafricana y la acción ejecutiva del presidente Mandela. De este modo, Mandela se convierte en espectador de su propia trayectoria política, a la vez que conocedor de los errores que debe reparar y del imaginario social sobre el que quiere intervenir. Por supuesto, acabará ganándose el respeto y admiración del experto comentarista.

La larga conclusión corresponde a la tan anhelada celebración del campeonato de rugby, campeonato en el que el combinado sudafricano logrará alcanzar la final, frente al equipo de Nueva Zelanda. Por un lado, la filmación de tal evento nos obliga a identificarnos con la fisicidad que desprende el propio deporte. Eastwood graba a ras del suelo, convirtiendo al espectador en una especie de jugador más entre las melés que se producen. El director se recrea en el esfuerzo físico de los jugadores, en su sacrificio y entrega, destacando una vez más el paralelismo con el esfuerzo político necesario para alcanzar un nuevo país.

Por otro lado, aprovecha la constitución y el ejemplo que le ofrece el equipo de Nueva Zelanda. Este país ha resuelto satisfactoriamente las tensiones que está sufriendo Sudáfrica en sus propias carnes. Son el modelo que se debe emular. La danza maorí que interpretan los integrantes del equipo neozelandés (blancos, negros y mestizos) representa una unidad nacional que el equipo sudafricano y, por extensión, la nación debe imitar. Como así lo hacen, en los prolegómenos del partido, entonando como cántico el nuevo himno sudafricano, aunque sea en algunos casos a regañadientes, la victoria será suya. El objetivo político se ha logrado. El triunfo es absoluto. Eastwood, con cierto júbilo sentimental, se explaya en mostrar tal unidad, focalizando ostensiblemente los efectos catárticos que la celebración desparrama sobre los blancos y negros: ahora ya todos sudafricanos sin distinción, hermanos y ciudadanos.

En resumidas cuentas, una película correcta, que muestra el oficio y la pericia de un gran director en un terreno que no es el suyo; que tiene la generosidad de otorgarle un gran papel a un amigo suyo (para que luego los biógrafos digan que es egoísta), y este gran amigo le devuelve el favor con una inmensa interpretación. Tampoco desmerece, ni mucho menos, Matt Damon, cada día mejor. Sin romper el panegírico propio de las vidas de santos, origen de las hagiografías y cauce de este santo político laico que es Nelson Mandela, contemplamos un milagro político. Como tal milagro, se acepta por los creyentes. Por los no creyentes, se respeta. La Historia ya analizará y archivará el devenir de la América de África y de su Lincon particular.

Punto de vista (5 - 13 feb) Navarra

6º Punto de Vista

Festival Internacional de Cine Documental de Navarra

5 - 13 febrero
Pamplona, Navarra
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Sección Oficial


























































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