Crítica de Habitación en Roma

Italianismo manierista 1 2 3 4 5
Escribe Juan Ramón Gabriel

Utilizando como reclamo comercial, morboso e ideológico un encuentro casual entre dos personas en mitad de la noche romana y su posterior desarrollo amatorio en el interior de una habitación de hotel, Julio Medem elabora una película cuya finalidad última es la reivindicación de sí mismo como artista y creador cinematográfico, como autor. Y este celo autoral auto-vindicativo desbarata la carga de profundidad del artefacto artístico que pretende articular, malbarata la esencia nutricia sobre el que se quiere edificar, abarata una propuesta de desnudez de la sustancia más íntima de la condición sentimental y humana, para simplemente ofrecer una epidermis esteticista y culturalista ahíta del soplo vital que debería recubrir todos y cada uno de los poros de la piel (película) mostrada al espectador.

Que la pareja protagonista esté constituida por dos mujeres responde a una estrategia ideológica y estética del director muy bien calibrada (amén de toda la explotación comercial, mediante la exhibición del espantajo del escándalo y la reacción cavernaria subsiguiente que puede generarse mediáticamente). El eterno femenino sobrevuela toda la historia, desde diversas perspectivas.

Por un lado, la exhibición de dos bellos cuerpos femeninos sirve como cebo para atraer a un público voyeur masculino y, al mismo tiempo, es todo un guiño reivindicativo para un público voyeuse femenino. La relación lésbica se sobrepone, intencionadamente, sobre la relación sexual per se, sin género, tal y como se encarga de remarcar el director discursivamente en el filme, por mucho que sus declaraciones vayan, por supuesto, en el sentido contrario: dotar de normalidad y visibilidad a lo que la sociedad ve como diferente. La dialéctica entre lesbianismo (sexualidad) congénito o adquirido surge en los diálogos de las protagonistas. También aparece la oposición entre placer vaginal y clitoriano, en una de las secuencias más grotescas y ridículas de la trama, a través de la posible inclusión de una botella de vino de la toscana (tamaño 3/8) como remedo de un vibrador que falta en los juegos eróticos, a punto de ser suplido por un pepino hervido que el servicial camarero pone a disposición de la pareja; en última instancia, el propio empleado está dispuesto a aportar su propio pene para llevar a cabo un trío. Las chicas rechazan el ofrecimiento.

No obstante este explícito telón lesbiano, Medem lo escenifica de la manera más trillada y tópica: una Elena Anaya (Alba) con el pelo a lo garçon desempeñando el rol activo (masculino), frente a una sumisa y dúctil Natasha Yarovenko (Dasha o Natasha) en el papel femenino (pasivo). Los cuerpos de las mujeres son iconos para las fantasías o el imaginario erótico-sexual masculino: la contundencia de su belleza se apropia de la pantalla, en una apología del esteticismo sensorial y sensual en detrimento de una mayor naturalidad de representación de la “realidad” lésbica de carne y hueso.

 

Prueba de este desaforado culturalismo estetizante es el propio afiche comercial de la película: todo un guiño a ese mencionado eterno femenino que la historia del arte desarrolló a partir del último tercio del siglo XIX, a partir del prerrafaelismo, del modernismo, la secesión, etc., origen de las iconografías sexofóbicas de la mujer (la depreadadora, la femme fatale), posteriormente aclimatadas como fetiches eróticos de la libido masculina, hasta alcanzar cierto estatuto pseudoartístico en las fotografías y filmes de David Hamilton (Tiernas caricias, Las canciones de Bilitis).

El esculturalismo estetizante corporal de las protagonistas impregna también el espacio en el que se desenvuelven sus caricias. La habitación del hotel es un remedo de belleza encapsulada, un museo claustral a modo de útero pictórico, que propicia el discurso ideológico de Medem. Los cuadros y frescos que adornan el cuarto se utilizan como cauce para erigir toda una teoría sobre la concepción artística del director vasco, amén de reivindicar ideológicamente el papel de la mujer, silenciado a lo largo de la historia. Por si al espectador más profano se le hubiese pasado por alto, hay varias secuencias en que se explicita, a través del diálogo de las protagonistas (peritas ambas en la historia del Renacimiento italiano), tal teoría: dos pinturas se confrontan en la habitación. Una de ellas está protagonizada por Leon Battista Alberti, El simposio (sí, como El Banquete platoniano, como el diálogo amoroso que están llevando a cabo nuestras protagonistas), impartiendo una lección sobre su concepción de la perspectiva que, claro, es la que asume el propio Medem y pone en escena en ese reducto habitacional en el que transcurre su película. Esta estampa del Quatrocento italiano dialogo directamente con una pintura que escenifica el Ágora griega del siglo V a.C. Así pues, hay un nada sutil hilo conductor, un diálogo ininterrumpido, a través de estos dos mil años de historia. Entre medias, la omnipresente cúpula de la Basílica de San Pedro, plano fijo que se contempla desde la terraza de la habitación, pues para algo estamos en Roma, aunque no haya ni un solo plano exterior de la ciudad, más allá de este plano panorámico de los tejados de Roma con San Pedro en lontananza. ¿Será el hiato que ha separado el contenido de ambos cuadros y la cosmovisión que ambos representan?

La mención al Ágora es todo un homenaje al amigo Amenábar, a su Hipatia, a un cine de recreación histórica con un señuelo de reivindicación feminista anacrónica e interesada que tan buenos créditos ha dado en taquilla. También es un extenso anticipo, al modo del mecanismo que utiliza Tarantino en sus películas, del próximo proyecto de Medem: ilustrar la vida y hazañas de Aspasia de Mileto, la mujer o compañera de Pericles. Aspasia es el nombre con que Alba, ingeniera mecánica, ha bautizado su último proyecto o invento: una especie de ciclomotor de última generación, ecológico y sostenible, faltaría más. ! El eterno femenino se transmite a través de los siglos. La mujer empieza a ocupar el lugar que le corresponde!

Un fresco que hay pintado en el techo del baño, una especie de recreación de la Alegoría de la primavera de Boticcelli, sirve para insertar el componente propiamente amatorio: una flecha de Cupido, en una secuencia poético-surrealista, hiere el corazón de la vulnerable Alba, tiñendo de rojo el agua de la bañera en que intenta ahogar el dolor por la inminente separación.

Finalmente, una estatuilla de la “Venus de Milo” estratégicamente ubicada y blandida por las protagonistas continúa aportando materia artística, referente cultural.

El carácter de entramado escenográfico que adquiere la habitación viene remarcado por el nombre del hotel: “Pompeio”, levantado sobre las ruinas del antiguo teatro “Pompeio” de la Roma imperial. Pues el director de Lucía y el sexo tiene meridianamente claro la tarea que se ha encomendado: subvertir desde dentro de la propia representación los elementos sobre los que ésta se sustenta. Tal subversión se convierte en un mero ejercicio caligráfico de egolatría autoral, de ostentación de sapiencia cinematográfica invasiva del relato, del guión que deviene en un simple MacGuffin por cuyos vericuetos deambula la cámara-mirada del director.

La materia argumental, la sustancia de los personajes y su construcción dramática son clamorosamente descuidados por Medem. La concentración espacial y la reducción temporal le obligan a una condensación en la enunciación y en la historia de la que deberían brotar los destellos poéticos que se persiguen. Sin embargo, el diálogo que se genera entre los cuerpos desnudos deviene ramplón y simplón, entrecortado, confeccionado más que con un sutil hilvanado, con hachazos narrativos.

 

Si la desnudez corporal debiera ser una muestra de sinceridad y de hondura afectiva, de entrega absoluta, los personajes tejen alrededor de sus juegos eróticos toda una red de mentiras o de medias verdades a fin de preservar su corazón de un posible dolor, preservación que resulta contradictoria con la situación diseñada. Llegados a este punto de despojamiento externo, ¿qué sentido tiene vestir sus sentimientos con falsedades? Obviamente, Medem persigue que la acción y el paulatino abandono emocional limen los parapetos sentimentales, el miedo al dolor provocado por el fantasma del amor, porque de un amor imposible se trata debido a la negación de romper amarras con el mundo exterior por parte de las protagonistas, al menos de una de ellas. Las historias que mutuamente se narran son rocambolescas, bizantinas, en un intento de estar a la altura del juego de espejos que la puesta en escena desarrolla. De acuerdo, pues, todo es representación, mentira y manipulación. Puestas así las cosas, se recurre a los orgasmos para alcanzar un clímax corporal que no discurre en paralelo con el clímax emocional, aunque tal sea la intención del director. Cuando el guión se atasca, el encuentro sexual ha de surtir un efecto desatascador.

Finalmente, se llega al meollo anímico de ambas mujeres: comparten una experiencia dolorosa, pretendidamente trágica (en el caso de Natascha roza el ridículo el tratamiento que se le da a los abusos sexuales paternos: origen de su sexualidad como mirona, ergo, motivo de placer, ahí es poco). Alba parece una nueva Sherezade contando historias de Las mil y una noches. Su quiebra emocional nos es mostrada mediante una filmación de móvil, en una especie de relato enmarcado actualizado por las nuevas tecnologías. Este breve cuento es protagonizado por Nawja Nimri, en euskera: peaje ideológico, seña de identidad medemniana.

Pero es en el movimiento de la cámara, en el propio discurso y enunciación de las imágenes, donde Medem explota sin ningún recato su satisfecha autoría. La película empieza y acaba con un largo plano secuencia que es toda una declaración de principios: la habitación es el panóptico que la cámara mostrará, el bisturí con el que intentará diseccionar emocionalmente a sus personajes. Nos mostrará sus cuerpos, pero poco más, pues la técnica sin más sólo es un instrumento, un mecanismo, pero no un fin en sí mismo.

El primer acto sexual es narrado desde una perspectiva imposible: desde dentro del cuadro protagonizado por Alberti que se encuentra encima de la cabecera de la cama. Para justificar esta imposibilidad (no estamos ante una película de ciencia ficción), Medem se ampara en el panoptismo generalizado y extendido a través de las nuevas tecnologías, a través de las imágenes captadas por los satélites y que el ordenador de Alba (verdadera ventana al exterior, más que la propia terraza del hotel) introduce en el espacio cerrado, al mismo tiempo que sirve para tanto para argüir sus mentiras como para desvelarlas.

Los únicos vestigios de esta noche de amor fou y catártico serán los que almacene ese ojo omnisciente y ubicuo. Allí se almacenará el secreto de una historia, un remedo de adulterio sin matrimonio (convencional), para consuelo y souvenir de las protagonistas.

 

Para finalizar, señalar la banda sonora de la película. La música ocupa un importante lugar, pues debe rellenar emocionalmente la falta de emoción que transmiten las imágenes; más que subrayar, raya directamente e irradia calidez: la canción de Russian Red se constituye en un ritornello, en un leitmotiv edulcorante, tan pegadiza y atrayente como superficial, pero cumple su función. Lo mismo la música de Jocelyn Pook, a mitad camino entre el ritmo del tango, de la música tradicional rusa y de ciertas arias operísticas. No falta tampoco una secuencia de karaoke desaforado, muestra del inicio de la complicidad y de la expansión afectiva, así como una secuencia de ducha donde las protagonistas entonan a dúo, para mostrar su goce y alegría el “Volare, uoouoo, caaantaaareeee…”.

Como decía Cesar Vallejo “En fin, simplificado el corazón,/pienso en tu sexo”. Una lástima y un derroche: por la ausencia de sentimiento que la película y el espectador requería y por el exceso de manierismo ornamental con que se cubre tal ausencia.