Crítica de Rabia

Hidrofobia social 1 2 3 4 5
Escribe Juan Ramón Gabriel

Dos líneas de fuerza temática y genérica se entremezclan en el guión de esta película: por un lado hay una indisimulada denuncia social de la situación de los inmigrantes en España; por otro, el intento de encubrir tal crítica política mediante el envoltorio del thriller psicológico de nítidas reminiscencias hitchcockianas, cribadas con el cedazo de la producción de Guillermo del Toro. Ambos vectores no sólo no logran una convergencia diegética, sino que a medida que el filme se desarrolla propician una divergencia estructural que disipa cualquier atisbo de uniformidad y coherencia en el relato.

Lo que debía ser un guión de hierro, medido milimétricamente, a partir de las consecuencias derivadas de un acto de cólera, de una violencia congénita, se convierte en un simple rosario de ocurrencias que intentan taponar, a medida que la propia historia evidencia las fugas de agua del casco narrativo, un naufragio inexorable.

La rabia que anida en el interior del protagonista José María, un inmigrante sin papeles que trabaja en la construcción, se arrastra desde su lugar de origen, intuyendo el espectador que debe corresponder a la explotación inherente a la sociedad de procedencia. Ese furor es mitigado por el conocimiento de Rosa, una bella colombiana que trabaja como interna para la familia Torres. No obstante, los celos patológicos y endógenos de José María, su condición de "macho" protector y dueño de su mujer, afloran ante los comentarios lascivos que suscita la belleza de su amada. Su violencia estalla sin ningún tipo de control, cual resorte interno, muestra de la patología afectiva que lo constituye. Este atisbo de crítica a la idiosincrasia emocional suramericana aparece y desaparece del guión según el arbitrio del director-guionista, con lo que pierde su funcionalidad narrativa.

Esta furia también será el detonante de la tragedia: un comentario despectivo de su patrón respecto a su compañera, rescoldo del primer arrebato violento de José María, se saldará con la muerte del jefe.

José María se siente acosado y busca refugio en el lugar de trabajo de Rosa. Subrepticiamente se esconde allí. El director ofrece su intrusión elípticamente, elipsis que marca el cambio de rumbo de la película y señala el inicio del naufragio de la historia. Tal vez la elipsis responda a la necesidad de obviar el hecho de que el perro guardián ladre cada vez que a lo largo de la película suena el timbre, pero está claro que no tenía que ladrar cuando irrumpe el protagonista, y no ladró.

Desde este momento, la mansión señorial, la casona de origen indiano-burgués, epítome de construcción decimonónica, pasa a desempeñar un protagonismo absoluto: el género de terror psicológico se adueña del guión, aunque el terror y la psicología se desdibujen por momentos. Se pretende crear un clima claustrofóbico, opresivo, a través de los recovecos espaciales, alegoría del laberinto psicótico que se desata en José María. Lo que debería ser refugio es, en realidad, una madriguera habitada por lobos hispánicos, a saber, una familia de la alta burguesía vasca en pleno proceso de descomposición, que sólo vive de mantener las formas. De una manera tosca y burda, el director desaprovecha el paralelismo que establece entre la degradación del protagonista, rata asustada en su nido usufructado, y los propietarios de la guarida, lobos famélicos, carentes de aliento vital y emocional, que expropiarán la belleza, el candor y la pureza que desborda su criada Rosa.

Para pautar el paso del tiempo, se recurre al embarazo de Rosa y a la degradación física de José María. Y aquí fracasa la concatenación de las causas. Los recursos utilizados no están mesurados matemáticamente, sino que se encadenan a las necesidades perentorias de hilvanar los constantes descosidos que empiezan a surgir. La doble línea telefónica; la duda sobre si Rosa mantendrá su embarazo o inducida por una amiga abortará; la violación que inflige la alimaña de Álvaro, el parásito vástago de la familia Torres, sobre la indefensa criada; el que nadie se de cuenta de que Rosa esté embarazada, pues ella lo disimula con una faja que debe pasar inadvertida a su violador; el deambular fantasmal de José María por la casa sin ser percibido; la nula consecuencia de la investigación de la policía; el asesinato de Álvaro por José María y su inverosímil transformación en un accidente; la llegada del resto de miembros de la familia Torres: la hija Marimar y sus tres hijos, que ocupan el espacio sin entrar en conflicto con la "rata" asustada de José María; los subrayados enfáticos sobre el nieto Esteban o sobre sus hermanas gemelas, que no tienen continuidad ni finalidad; la exhibición de una maravillosa sala de juegos abandonada como mero recurso de relleno, sin desarrollo ni función ...

El retrato de la familia Torres, carcomida por el alcohol, es lo mejor de la película: los actores españoles que los encarnan (Xavier Elorriaga, Concha Velasco, Iciar Bollaín, Alex Brendemühl –magnífica su caracterización e interpretación de alimaña humana-) dotan de una solvencia física a unos personajes sin ningún tipo de consistencia narrativa: un despilfarro y una incongruencia por parte del director: los utiliza simplemente como guiñoles de la maldad española, en contraposición a las penurias e infortunios de los inermes suramericanos. Cabe señalar que los actores españoles parecen mejor dotados para la interpretación de personajes ruines antes que para interpretar a seres encantadores y buenrrollistas. Una lástima que el cine español, por cuestiones ideológicas, no profundice en este aspecto.

Finalmente, el melodrama desaforado se apodera de la relación entre José María y Rosa: presto a morir aquél después de ser literalmente fumigado, se produce el encuentro entre ambos personajes y el hijo de ambos, que al final ha nacido. Hijo que será expoliado por los Torres, para cubrir el vacío de su desaparecido Álvaro. Ellos se harán cargo de su crianza. Al menos, Rosa ha podido elegir el nombre de su criatura: José María, por supuesto.

Esta conclusión melodramática ya venía prefigurada y remarcada por el leitmotiv musical: una canción que ha sonado a lo largo de toda la película en la voz rota de Chavela Vargas y cuya letra es toda una ilustración de la pasión que preside el amor de los protagonistas.

El largo plano-secuencia final, desde el abrazo mortuorio de los amantes en el suelo de su cárcel privada, hasta la fachada exterior de la casa, en contrapicado, atravesando todas y cada una de las estancias del laberinto doméstico y psicológico donde se ha desarrollado la descascarillada tragedia, es un claro ejemplo del ejercicio caligráfico en el que se ha sustentado una historia inane, inarticulada y fofa. El estilo no logra suplir las carencias, más bien las evidencia.

Queda claro, pues, que comercialmente ya hay un nicho de mercado al que va dirigido esta película: a los que se identifiquen tanto con los sufridos y apaleados protagonistas, como a los que deploren la perversa actuación de sus explotadores. Un cóctel fácil y simplista. Peligroso.