Documenta Madrid (3 / 3): Largometrajes del Certamen Nacional
7º Documenta Madrid
Certamen Nacional. Largometrajes
Por Purilia
Por Purilia
El género documental nos sigue impactando porque nos ofrece aproximaciones a mundos insólitos que por raro que parezca están contenidos en éste, y que para nuestra satisfacción, realizadores comprometidos con la realidad insisten en mostrarnos, presentemos o no resistencia. Sólo el haber conocido, aunque sea desde la butaca de un cine algunos de ellos, nos hace estarles eternamente agradecidos.
Once son los largos que presenta a concurso este año el festival y, aunque no hemos podido ver todos, el alto nivel exhibido nos anima a recomendar el largometraje documental como alternativa a tanta ficción insípida.
A través de la historia de un coche emblemático para la sociedad rumana, el Dacia, se reconstruye la historia del último medio siglo en Rumania en un recorrido histórico, social y político que va de la dictadura comunista a la democracia capitalista actual. El coche se convierte en el protagonista principal de este ensayo en cinco partes que, utilizándolo como hilo conductor, va haciendo evolucionar paralelamente su historia y la de su país.
En un desguace, dos personajes (comprador y vendedor) hablan sobre cambiar su antiguo Dacia por un nuevo modelo. Con una estructura narrativa de flash-black, su conservación liga la historia del coche a la de los acontecimientos de los que ha sido testigo, dando pie a la reconstrucción de las últimas décadas de la historia de aquel país, y al exilio al que muchos de sus ciudadanos se vieron abocados en busca de una vida mejor.
Los distintos modelos de la marca (El Dacia 1100, el abuelo, el Dacia 1300, el padre y el nieto, el Dacia Logan) se convierten así en metáfora de tres generaciones de personas: las que aman su país y se quedaron a vivir en él, las que aún amándolo se marcharon para tener mejores oportunidades pero desean o piensan regresar algún día, y los que llegaron a España tan niños que ya no quieren volver nunca.
Un producto audiovisual híbrido, muy interesante, con esencia de documental pero estructura de ficción, aparentemente sencillo y amable, muy bien construido, ameno y directo que intercala documentación de archivo, en momentos concretos de la narración con filmaciones actuales y escenas representadas en una perfecta armonía estructural clásica.
Historia de un pequeño circo ambulante, francés, formado por una única familia, los padres y sus dos hijos pequeños, una niña de apenas cinco años y un niño de dos. Ellos, sus animales y parafernalia son los protagonistas de este entrañable cortometraje que nos describe sin aditamentos un día cualquiera de su actividad, en un pueblo cualquiera de nuestra geografía, durante la temporada estival.
La jornada que describe es la siguiente: la caravana llega por la mañana temprano a un pueblo, se instala en un lugar de las afueras, monta la carpa, anuncia su función con el megáfono por las calles y por la noche ofrece un único espectáculo en el que actúan todos sus componentes, humanos y animales. Esa misma noche, después de la función, los padres desmontan todo, y de nuevo se ponen en marcha, camino a otra población.
Con gran discreción, la cámara avanza o retrocede según la ocasión lo requiere. Con planos estáticos y perfectamente compuestos nos describe, con serenidad, cuanto acontece, sin marear al espectador, situándole en una privilegiada posición de observador / voyeur accidental, distante o próximo según la ocasión.
La ocasión para optar por un tratamiento formal u otro la marcan las dos facetas perfectamente compatibles de los protagonistas: trabajadores de día, artistas de noche. Largos planos secuencia para contar la parte del esfuerzo bruto, físico. En ellos, los personajes se mueven espontáneamente, dentro del encuadre, mientras realizan sus tareas cotidianas (montaje y desmontaje de la carpa, alimentar a los animales, etc.) y el espectador los observa a distancia. Planos de menor escalaridad (primeros, medios) y duración para mostrar los números de circo, expresivos y emotivos, en los que la cámara se concentra en los protagonistas (ajena al público, al que nunca vemos) acercándose, hasta casi rozarlos, como queriendo capturar la esencia de su esfuerzo artístico y creativo.
Para dar mayor naturalidad al producto, los diálogos entre los personajes no están traducidos, son irrelevantes para la comprensión de la historia. Sólo en un fragmento concreto, los padres frente a la cámara cuentan cómo se conocieron y decidieron emprender una aventura tan especial, las desventajas de su trabajo (el esfuerzo continuo, la vida errante durante varios meses al año, la escasa asistencia de público en algunos lugares…) pero también los alicientes, como estar toda la familia unida y trabajar en lo que realmente les gusta.
En la plaza Jemaa el Fna de Marrakech, un gran espacio poligonal vacío, se reunían los trovadores para contar sus historias, desde tiempos ancestrales. Hoy sólo quedan cuatro y Mohamed Bariz, el protagonista de esta historia, es el último de ellos.
La importancia de esta plaza radica en la impronta humana que provoca el bullir de sus habitantes en ella; es el latido de la medina, su seña de identidad. En ella se desarrollan actividades de tipo social, comercial, cultural y de entretenimiento, según el período del día, dándose cita todo tipo de curiosos personajes: encantadores de serpientes, trovadores, músicos populares, adivinadoras, acróbatas, charlatanes, predicadores, vendedores de zumo de naranja, de especias, etc.
Se intentó especular con reconvertirla en otra cosa, pero Bariz agradece al escritor español Juan Goytisolo su intercesión para ser declarada Patrimonio Oral de la Humanidad (2001), y conservar así su tradicional función.
La cámara acompaña a este culto y entrañable personaje, heredero de una tradición milenaria, traspasada de generación en generación y a punto de extinguirse, en su quehacer diario y asiste al relato de sus historias y cuentos ante la atención de oyentes y curiosos.
La muerte para los árabes es un tránsito hacia la plenitud, hacia la verdadera realidad, de la cual esta vida es sólo un espejismo, la puerta que lleva a Allah (No hay más verdad que Allah). Si se consigue superar el miedo a la muerte, el individuo no experimentará las penurias de la existencia (enfermedad, pobreza, injusticia…) como una fatalidad sino como retos a afrontar desde una sabiduría suprarreal.
“Los muertos no me dan miedo. Los que me asustan son los vivos”. Esta frase extraída de la sabiduría popular castellana, la repite, también, un anciano recitador ciego del Corán que vive en un cementerio habitado por vivos. Está en El Cairo y es una auténtica metrópolis árabe, que bulle entre tumbas, sin perturbar el reposo de los que allí descansan.
No es extraño encontrar en esta ciudad, la más poblada del mundo árabe (más de quince millones de habitantes), cómo los más pobres, sin otra posibilidad de conseguir una vivienda al alcance de sus posibilidades, han terminado por instalarse junto a los muertos en una curiosa armonía de respetuosa compatibilidad.
Nacer y morir en un cementerio es habitual en El Cairo. Más de quinientas mil personas lo hacen cada día. Muchos de sus habitantes han vivido allí toda su vida, han nacido en ellos, han jugado y crecido entre tumbas, han formado sus familias allí, y también las han ido perdiendo, y tienen previsto quedarse cuando llegue su última hora. Un anciano viudo nos cuenta cómo, contra la voluntad de sus hijos, ya ha decidido que quiere que le entierren cerca de donde descansa su mujer.
Sorprende al espectador el impresionante retrato de la vida cotidiana de esta urbe tan insólita en la que nada la diferencia de un barrio cualquiera, sino fuera porque sus calles están salpicadas de lápidas, y dentro de sus casas tienen una tumba, en medio del comedor.
Muchos de los dueños de los panteones los alquilan a familias humildes por un módico precio. En la construcción funeraria habilitada como vivienda, la familia instala sus enseres y mobiliario conviviendo con naturalidad con la tumba del difunto, en un rincón de la casa. Cuando los dueños acuden para orar al muerto, el alquilado despeja la habitación dejándola vacía hasta que se marchan.
En esta ciudad de los muertos se puede encontrar, por extraño que parezca, lo mismo que en cualquier ciudad de los vivos, tiendas, bares, colegios, talleres, casas de putas, el mercadillo de los viernes, (que en caso de que llegue un funeral, aparta sus tiendas con respeto hasta que pasa la comitiva), atascos de coches…
Una extraordinaria película y un documento impactante, sobrio y serio, realizado con naturalidad y el necesario distanciamiento, pero que cualquier espectador occidental no podrá olvidar.
Sinfonía urbana de una ciudad, la de Buenos Aires en este caso (en nada similar a la esteticista obra de Ruttmann (1927) sobre la ciudad de Berlín, la filosófica El hombre con la cámara (1929) de Vertov sobre San Peterburgo, la crítica y expresiva À propos de Nice (1929) de Vigo o la interesante Manhattan (1921) de Sheeler y Strand), que recoge improntas durante un año de dos de las calles más emblemáticas del centro de la capital argentina.
La ciudad, como una gran maquinaria, se pone en funcionamiento cada día al amanecer, con la sintonía habitual del ajetreo matinal (gente bullendo en la calle, desplazándose en todas direcciones para ir a trabajar, que se cruza con vendedores ambulantes, cambistas, limpiabotas, etc., y los ruidos de bocinas, claxons, coches, obras…) que durante el día evoluciona (bancos, sastrerías, tiendas, cafés, billares,…) para, al caer la tarde, intercambiarse por otra, diferente y menos escandalosa (galerías de arte, gimnasios, salones de baile, cines…), e ir dando paso a la de la noche (bingos, discotecas, barrenderos, cartoneros… ), avanzando hacia la madrugada (limpiadoras, noctámbulos…) y otra vez, a la del nuevo día.
La actividad en estas calles es frenética. En ellas “convive un universo colmado de disonancias, de incompatibilidades, de absurdo”, viejas peluquerías, ayer llenas de glamour y hoy vacías, hoteles de lujo, bares, tiendas de moda… conviviendo con mendigos; un predicador de la Iglesia Universal intentando convencer a un enfermo incauto, estudiantes, putas buscando clientes, una pareja de novios decidiendo una cita…
El término sinfonía alude en sus distintas acepciones a la música y la armonía como valores de una composición. Trasladado al plano audiovisual implica una cierta sintonía entre la banda sonora compuesta de voces, ruidos, silencios o música y el montaje dinámico y armónico de las imágenes hasta formar un todo compacto, disonante o no, y más o menos estético, pero con ritmo, armonía y cierta significación. De lo contrario, sólo se consigue extenuar al espectador y desvirtuar la esencia del término.
El 28 de febrero de 2007 se gestaba el proyecto por el que el gobierno español se haría cargo de la remodelación de la Sala XX del palacio de la ONU en Ginebra, acometida con capital estatal y de empresas privadas, bajo la gestión de la sociedad ONUART, como demostración, según el ministro Moratinos “del compromiso de la sociedad civil española y de su gobierno con el sistema de Naciones Unidas”, o como muestra de que “nada mejor que el arte como mensaje universal para expresar los valores y principios que inspiran la ONU”, según el rey. El 18 de noviembre de 2008 se inauguraba la sala renovada, conocida a partir de ese momento como Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones.
La decoración de la cúpula elipsoidal de la sala, de más de 1.400 metros, se encargó (previa selección del concurso) al artista plástico mallorquín Miquel Barceló, el cual empezó el trabajo el 10 de septiembre de 2007.
Al margen de la polémica creada por la obra, a todos los niveles, económico (elevado coste), social (procedencia de los fondos), artístico (no todos entienden su mensaje), de seguridad (posibilidad de desprendimientos)… es importante conocer el proceso de creación de un proyecto tan importante, denominado por algunos como “la capilla Sixtina del siglo XXI”, calificativo que el autor ha rechazado por respeto a Miguel Ángel.
El gran espacio a cubrir sorprendió al artista, que acometía aquí la obra de mayor envergadura de su trayectoria profesional, empleando en ella más de 30.000 kilos de pintura. Su idea era simular el oleaje de un inmenso mar revuelto, desplazándose en dirección sur-norte, como una “sopa enorme de materia en transformación” que, constituido por inquietantes estalactitas (dripping al revés), cuestionaba la gravedad.
El documental tiene un doble interés, por un lado para pintores, creadores, artistas, en general y entendidos en la materia, como acercamiento al proceso creativo de un artista ante una obra compleja y colosal, y por otro para el gran público por la dimensión internacional de la obra a todos los niveles. No defrauda en ninguno, aunque, desde la primera perspectiva, se echa de menos un análisis más minucioso de cada una de las fases de creación previas.
La película recoge el largo proceso de elaboración de la obra, que culminó varios meses después de lo previsto, debido a las dificultades encontradas, especialmente en el estudio de los materiales idóneos para acometerla, los cuales como se demuestra no fueron fáciles de encontrar. Todos los productos utilizados, en principio, resultaban inestables y todas las pruebas realizadas resultaron infructuosas, asumiendo el propio artista, en un momento concreto de la producción, con gran naturalidad (lo cual revela la actitud humilde que hace grandes a algunos creadores), la posibilidad de abandonar. De hecho, no tuvo pudor en reconocer públicamente, en la presentación oficial de la obra en Madrid, días antes de la inauguración en Ginebra, que la realización, al principio, había sido un glosario de continuos fracasos.
El artista, dirigiendo a un gran equipo (unos quince) de profesionales y artesanos, ha conseguido imprimir su impronta a la obra, “quiero mantener la frescura del gesto”, les dice en un momento determinado, manteniendo, a pesar de sus dimensiones, la expresividad que le caracteriza y su idiosincrasia natural, fluida y personal.
Cuando el trabajo bruto está hecho, y los últimos toques con airless o manguera terminados, el artista se queda sólo con su gran cuadro (así es como él lo considera) para darle los toques finales, con una gran brocha, y firmarlo. Son las 7:30 horas del 11 de junio de 2008.
La película recoge, simultáneamente a la realización de la obra artística, el latir diario de la ciudad durante los nueve meses (de gestación) que duró el proyecto, los manifestantes a las puertas de la sede de Naciones Unidas, los políticos apresurándose por sus pasillos, los transeúntes en la calle, a pie, en bicicleta…, e incluso la residencia del artista y sus momentos de soledad frente al lago Leman, donde en ningún momento dejó de crear.
Once son los largos que presenta a concurso este año el festival y, aunque no hemos podido ver todos, el alto nivel exhibido nos anima a recomendar el largometraje documental como alternativa a tanta ficción insípida.
A través de la historia de un coche emblemático para la sociedad rumana, el Dacia, se reconstruye la historia del último medio siglo en Rumania en un recorrido histórico, social y político que va de la dictadura comunista a la democracia capitalista actual. El coche se convierte en el protagonista principal de este ensayo en cinco partes que, utilizándolo como hilo conductor, va haciendo evolucionar paralelamente su historia y la de su país. En un desguace, dos personajes (comprador y vendedor) hablan sobre cambiar su antiguo Dacia por un nuevo modelo. Con una estructura narrativa de flash-black, su conservación liga la historia del coche a la de los acontecimientos de los que ha sido testigo, dando pie a la reconstrucción de las últimas décadas de la historia de aquel país, y al exilio al que muchos de sus ciudadanos se vieron abocados en busca de una vida mejor.
Los distintos modelos de la marca (El Dacia 1100, el abuelo, el Dacia 1300, el padre y el nieto, el Dacia Logan) se convierten así en metáfora de tres generaciones de personas: las que aman su país y se quedaron a vivir en él, las que aún amándolo se marcharon para tener mejores oportunidades pero desean o piensan regresar algún día, y los que llegaron a España tan niños que ya no quieren volver nunca.
Un producto audiovisual híbrido, muy interesante, con esencia de documental pero estructura de ficción, aparentemente sencillo y amable, muy bien construido, ameno y directo que intercala documentación de archivo, en momentos concretos de la narración con filmaciones actuales y escenas representadas en una perfecta armonía estructural clásica.
Historia de un pequeño circo ambulante, francés, formado por una única familia, los padres y sus dos hijos pequeños, una niña de apenas cinco años y un niño de dos. Ellos, sus animales y parafernalia son los protagonistas de este entrañable cortometraje que nos describe sin aditamentos un día cualquiera de su actividad, en un pueblo cualquiera de nuestra geografía, durante la temporada estival. La jornada que describe es la siguiente: la caravana llega por la mañana temprano a un pueblo, se instala en un lugar de las afueras, monta la carpa, anuncia su función con el megáfono por las calles y por la noche ofrece un único espectáculo en el que actúan todos sus componentes, humanos y animales. Esa misma noche, después de la función, los padres desmontan todo, y de nuevo se ponen en marcha, camino a otra población.
Con gran discreción, la cámara avanza o retrocede según la ocasión lo requiere. Con planos estáticos y perfectamente compuestos nos describe, con serenidad, cuanto acontece, sin marear al espectador, situándole en una privilegiada posición de observador / voyeur accidental, distante o próximo según la ocasión.
La ocasión para optar por un tratamiento formal u otro la marcan las dos facetas perfectamente compatibles de los protagonistas: trabajadores de día, artistas de noche. Largos planos secuencia para contar la parte del esfuerzo bruto, físico. En ellos, los personajes se mueven espontáneamente, dentro del encuadre, mientras realizan sus tareas cotidianas (montaje y desmontaje de la carpa, alimentar a los animales, etc.) y el espectador los observa a distancia. Planos de menor escalaridad (primeros, medios) y duración para mostrar los números de circo, expresivos y emotivos, en los que la cámara se concentra en los protagonistas (ajena al público, al que nunca vemos) acercándose, hasta casi rozarlos, como queriendo capturar la esencia de su esfuerzo artístico y creativo.
Para dar mayor naturalidad al producto, los diálogos entre los personajes no están traducidos, son irrelevantes para la comprensión de la historia. Sólo en un fragmento concreto, los padres frente a la cámara cuentan cómo se conocieron y decidieron emprender una aventura tan especial, las desventajas de su trabajo (el esfuerzo continuo, la vida errante durante varios meses al año, la escasa asistencia de público en algunos lugares…) pero también los alicientes, como estar toda la familia unida y trabajar en lo que realmente les gusta.
En la plaza Jemaa el Fna de Marrakech, un gran espacio poligonal vacío, se reunían los trovadores para contar sus historias, desde tiempos ancestrales. Hoy sólo quedan cuatro y Mohamed Bariz, el protagonista de esta historia, es el último de ellos. La importancia de esta plaza radica en la impronta humana que provoca el bullir de sus habitantes en ella; es el latido de la medina, su seña de identidad. En ella se desarrollan actividades de tipo social, comercial, cultural y de entretenimiento, según el período del día, dándose cita todo tipo de curiosos personajes: encantadores de serpientes, trovadores, músicos populares, adivinadoras, acróbatas, charlatanes, predicadores, vendedores de zumo de naranja, de especias, etc.
Se intentó especular con reconvertirla en otra cosa, pero Bariz agradece al escritor español Juan Goytisolo su intercesión para ser declarada Patrimonio Oral de la Humanidad (2001), y conservar así su tradicional función.
La cámara acompaña a este culto y entrañable personaje, heredero de una tradición milenaria, traspasada de generación en generación y a punto de extinguirse, en su quehacer diario y asiste al relato de sus historias y cuentos ante la atención de oyentes y curiosos.
La muerte para los árabes es un tránsito hacia la plenitud, hacia la verdadera realidad, de la cual esta vida es sólo un espejismo, la puerta que lleva a Allah (No hay más verdad que Allah). Si se consigue superar el miedo a la muerte, el individuo no experimentará las penurias de la existencia (enfermedad, pobreza, injusticia…) como una fatalidad sino como retos a afrontar desde una sabiduría suprarreal. “Los muertos no me dan miedo. Los que me asustan son los vivos”. Esta frase extraída de la sabiduría popular castellana, la repite, también, un anciano recitador ciego del Corán que vive en un cementerio habitado por vivos. Está en El Cairo y es una auténtica metrópolis árabe, que bulle entre tumbas, sin perturbar el reposo de los que allí descansan.
No es extraño encontrar en esta ciudad, la más poblada del mundo árabe (más de quince millones de habitantes), cómo los más pobres, sin otra posibilidad de conseguir una vivienda al alcance de sus posibilidades, han terminado por instalarse junto a los muertos en una curiosa armonía de respetuosa compatibilidad.
Nacer y morir en un cementerio es habitual en El Cairo. Más de quinientas mil personas lo hacen cada día. Muchos de sus habitantes han vivido allí toda su vida, han nacido en ellos, han jugado y crecido entre tumbas, han formado sus familias allí, y también las han ido perdiendo, y tienen previsto quedarse cuando llegue su última hora. Un anciano viudo nos cuenta cómo, contra la voluntad de sus hijos, ya ha decidido que quiere que le entierren cerca de donde descansa su mujer.
Sorprende al espectador el impresionante retrato de la vida cotidiana de esta urbe tan insólita en la que nada la diferencia de un barrio cualquiera, sino fuera porque sus calles están salpicadas de lápidas, y dentro de sus casas tienen una tumba, en medio del comedor.
Muchos de los dueños de los panteones los alquilan a familias humildes por un módico precio. En la construcción funeraria habilitada como vivienda, la familia instala sus enseres y mobiliario conviviendo con naturalidad con la tumba del difunto, en un rincón de la casa. Cuando los dueños acuden para orar al muerto, el alquilado despeja la habitación dejándola vacía hasta que se marchan.
En esta ciudad de los muertos se puede encontrar, por extraño que parezca, lo mismo que en cualquier ciudad de los vivos, tiendas, bares, colegios, talleres, casas de putas, el mercadillo de los viernes, (que en caso de que llegue un funeral, aparta sus tiendas con respeto hasta que pasa la comitiva), atascos de coches…
Una extraordinaria película y un documento impactante, sobrio y serio, realizado con naturalidad y el necesario distanciamiento, pero que cualquier espectador occidental no podrá olvidar.
Sinfonía urbana de una ciudad, la de Buenos Aires en este caso (en nada similar a la esteticista obra de Ruttmann (1927) sobre la ciudad de Berlín, la filosófica El hombre con la cámara (1929) de Vertov sobre San Peterburgo, la crítica y expresiva À propos de Nice (1929) de Vigo o la interesante Manhattan (1921) de Sheeler y Strand), que recoge improntas durante un año de dos de las calles más emblemáticas del centro de la capital argentina.La ciudad, como una gran maquinaria, se pone en funcionamiento cada día al amanecer, con la sintonía habitual del ajetreo matinal (gente bullendo en la calle, desplazándose en todas direcciones para ir a trabajar, que se cruza con vendedores ambulantes, cambistas, limpiabotas, etc., y los ruidos de bocinas, claxons, coches, obras…) que durante el día evoluciona (bancos, sastrerías, tiendas, cafés, billares,…) para, al caer la tarde, intercambiarse por otra, diferente y menos escandalosa (galerías de arte, gimnasios, salones de baile, cines…), e ir dando paso a la de la noche (bingos, discotecas, barrenderos, cartoneros… ), avanzando hacia la madrugada (limpiadoras, noctámbulos…) y otra vez, a la del nuevo día.
La actividad en estas calles es frenética. En ellas “convive un universo colmado de disonancias, de incompatibilidades, de absurdo”, viejas peluquerías, ayer llenas de glamour y hoy vacías, hoteles de lujo, bares, tiendas de moda… conviviendo con mendigos; un predicador de la Iglesia Universal intentando convencer a un enfermo incauto, estudiantes, putas buscando clientes, una pareja de novios decidiendo una cita…
El término sinfonía alude en sus distintas acepciones a la música y la armonía como valores de una composición. Trasladado al plano audiovisual implica una cierta sintonía entre la banda sonora compuesta de voces, ruidos, silencios o música y el montaje dinámico y armónico de las imágenes hasta formar un todo compacto, disonante o no, y más o menos estético, pero con ritmo, armonía y cierta significación. De lo contrario, sólo se consigue extenuar al espectador y desvirtuar la esencia del término.
El 28 de febrero de 2007 se gestaba el proyecto por el que el gobierno español se haría cargo de la remodelación de la Sala XX del palacio de la ONU en Ginebra, acometida con capital estatal y de empresas privadas, bajo la gestión de la sociedad ONUART, como demostración, según el ministro Moratinos “del compromiso de la sociedad civil española y de su gobierno con el sistema de Naciones Unidas”, o como muestra de que “nada mejor que el arte como mensaje universal para expresar los valores y principios que inspiran la ONU”, según el rey. El 18 de noviembre de 2008 se inauguraba la sala renovada, conocida a partir de ese momento como Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones. La decoración de la cúpula elipsoidal de la sala, de más de 1.400 metros, se encargó (previa selección del concurso) al artista plástico mallorquín Miquel Barceló, el cual empezó el trabajo el 10 de septiembre de 2007.
Al margen de la polémica creada por la obra, a todos los niveles, económico (elevado coste), social (procedencia de los fondos), artístico (no todos entienden su mensaje), de seguridad (posibilidad de desprendimientos)… es importante conocer el proceso de creación de un proyecto tan importante, denominado por algunos como “la capilla Sixtina del siglo XXI”, calificativo que el autor ha rechazado por respeto a Miguel Ángel.
El gran espacio a cubrir sorprendió al artista, que acometía aquí la obra de mayor envergadura de su trayectoria profesional, empleando en ella más de 30.000 kilos de pintura. Su idea era simular el oleaje de un inmenso mar revuelto, desplazándose en dirección sur-norte, como una “sopa enorme de materia en transformación” que, constituido por inquietantes estalactitas (dripping al revés), cuestionaba la gravedad.
El documental tiene un doble interés, por un lado para pintores, creadores, artistas, en general y entendidos en la materia, como acercamiento al proceso creativo de un artista ante una obra compleja y colosal, y por otro para el gran público por la dimensión internacional de la obra a todos los niveles. No defrauda en ninguno, aunque, desde la primera perspectiva, se echa de menos un análisis más minucioso de cada una de las fases de creación previas.
La película recoge el largo proceso de elaboración de la obra, que culminó varios meses después de lo previsto, debido a las dificultades encontradas, especialmente en el estudio de los materiales idóneos para acometerla, los cuales como se demuestra no fueron fáciles de encontrar. Todos los productos utilizados, en principio, resultaban inestables y todas las pruebas realizadas resultaron infructuosas, asumiendo el propio artista, en un momento concreto de la producción, con gran naturalidad (lo cual revela la actitud humilde que hace grandes a algunos creadores), la posibilidad de abandonar. De hecho, no tuvo pudor en reconocer públicamente, en la presentación oficial de la obra en Madrid, días antes de la inauguración en Ginebra, que la realización, al principio, había sido un glosario de continuos fracasos.
El artista, dirigiendo a un gran equipo (unos quince) de profesionales y artesanos, ha conseguido imprimir su impronta a la obra, “quiero mantener la frescura del gesto”, les dice en un momento determinado, manteniendo, a pesar de sus dimensiones, la expresividad que le caracteriza y su idiosincrasia natural, fluida y personal.
Cuando el trabajo bruto está hecho, y los últimos toques con airless o manguera terminados, el artista se queda sólo con su gran cuadro (así es como él lo considera) para darle los toques finales, con una gran brocha, y firmarlo. Son las 7:30 horas del 11 de junio de 2008.
La película recoge, simultáneamente a la realización de la obra artística, el latir diario de la ciudad durante los nueve meses (de gestación) que duró el proyecto, los manifestantes a las puertas de la sede de Naciones Unidas, los políticos apresurándose por sus pasillos, los transeúntes en la calle, a pie, en bicicleta…, e incluso la residencia del artista y sus momentos de soledad frente al lago Leman, donde en ningún momento dejó de crear.
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