Crítica de Las vidas posibles de Mr. Nobody

Ulises transmoderno    1  2  3  4  5

Escribe Juan Ramón Gabriel

Una cáscara recamada de transcendencia y profundidad, pero al fin y a la postre mero envoltorio, recubre una simple y sencilla historia de amor, pero no tan simple y sencilla de relatar y enunciar si se quiere imbuir al espectador del desgarro amoroso. Como se intuye la dificultad de tamaña empresa, de elaborar unos mimbres cinematográficos que expresen la prístina complejidad de un ancestral sentimiento, se recurre a un diseño de producción fastuoso, esteticista y naíf, que disimule la pobreza de la historia, la banalidad del guión, la falta de osadía para arrostrar, en pleno siglo XXI, con convicción y con sinceridad, una historia de amor o, en su defecto, la imposibilidad de la misma.

Así pues, se hace uso de un abigarramiento genérico (mezcla de comedia romántica, aliñada con toques surrealistas amparados en la explotación de la ciencia ficción) y de una estructura discontinua, quebrada, especie de puzle que debe ser construido por el espectador, pero que el propio narrador de la película, con sus constantes y reiterados subrayados enfáticos, en lugar de ayudar a la recomposición, sólo consigue sembrar más confusión y hastío.

Ese hilo conductor se encarna en el personaje protagonista, Nemo Nobody. El pleonasmo de su nombre se amplía al desarrollo argumental, a la constante repetición de posibles situaciones vitales derivadas de posibles elecciones. En cierto modo, como decíamos, es coherente con la nada del enunciado: al modo de una especie de posmodernidad de la posmodernidad, llevando a cabo una vuelta de tuerca sobre la imposibilidad (posmoderna y relativista) de discernir la fantasía de la realidad, o mejor, de otorgar mayor credibilidad a una que a otra, la película se esfuerza y se parte la cara por exhibir todo un repertorio contrafactual de proyectos vitales asociados, en último extremo, al poder de decisión-elección de Nemo Nobody.

Por un lado, tenemos los antecedentes: la historia del conocimiento y enamoramiento de sus padres, historia que responde a una circunstancia, por supuesto, aleatoria. De esta aleatoriedad la película dará abundantes muestras, empeñándose, además, en conferirle un velo intelectual, más próximo a la vulgata científica, amparándose en teorías y conceptos científicos: la entropía, la teoría de las cuerdas, el big bend y el big crunch…, en fin, todas aquellas teorías que pueden ser utilizadas como coartadas del guión.

El problema radica en que todos estos enunciados pseudo-científicos, más literariamente atractivos por fantasiosos que por científicamente explicativos, sólo sirven para elaborar la cáscara, pero que cuando la película intenta profundizar se da de bruces con las viejos y consabidos problemas humanos: el dolor, la incomunicación, el enamoramiento, las rupturas de parejas…, y aquí el director no sólo no descubre nada nuevo bajo el sol, sino que se regodea en dar un tratamiento manido, empalagoso, almibarado y, en ocasiones, con diálogos sonrojantes al verdadero problema transcendental que tiene entre manos.

De este atolladero no consigue salir, ante lo cual siempre le queda echar mano del adorno posmoderno: ruptura de la linealidad, ángulos imposibles, enervante repetición de una misma situación, ralentización y apresuramiento. En especial, hay que destacar los constantes despertares del protagonista, sumergido constantemente en el agua, pues para algo no sabe nadar, enlazando arbitrariamente planos de su vida sin correspondencia aparente.

Las tres mujeres que rodean la vida del protagonista tienen un tratamiento desigual, ocupando el mayor espacio, hasta convertirse en el leitmotiv amoroso del filme, la protagonizada por Diane Kruger-Anna, tabla de salvación a la que aferrarse en medio del desorden amoroso y vital. El director intenta recrear una historia al modo de Tú y yo, de convertir esta persecución amorosa en el eje central de la película, la cuota romántica.

Las otras dos mujeres simbolizan la frustración de la pasión amorosa, el fracaso de la relación de pareja: en una porque Nemo ama pero no es correspondido a la altura de su amor; en otra, porque se ha impuesto una elección amorosa y profesional que lo han conducido al hastío.

El cumplimiento de una promesa al amor que lo abandona da pie a la inclusión de la cuota explícita de ciencia-ficción, a través del homenaje a 2001, una odisea del espacio. Con música clásica incluida: en realidad, un simple derroche de escenografía que no casa ni aporta nada al huero meollo de la historia, si acaso agranda la vacuidad, al llevar a un nivel “cósmico” el sentimiento amoroso.

La insistencia en la inevitabilidad del fluir temporal, con la ontológica y física incapacidad para revertir las horas y sus consecuencias, es el otro pilar científicamente divulgativo en que quiere sustentarse el guión, imbricándolo dentro del obsesivo cuestionamiento de la delgada línea que separa la realidad de la ficción, apostando, descaradamente, por el efecto balsámico, terapéutico (y lenitivo, en este caso) de la fantasía sobre la insoportable realidad. A saber, se muestra la autosatisfacción y el narcisismo propio de todo creador, su ubicuo poder para rellenar todos los espacios y tiempos como a su imaginación le venga en gana.

De ahí que Nemo Nobody no explicite, a través de sus reiteradas narraciones analépticas, cuáles corresponden a la “verdad” y cuáles son producto de su fantasía.

Desde la perspectiva posmoderna elegida por el director, tal disyunción no es excluyente, sino incluyente: son sinónimas. Desgraciadamente, el dilema se plantea incorrectamente por su parte, ya que tanto la verdad como la fantasía devienen falsas, insustanciales, ampulosamente llenas de nada. Eso sí, arteras, cual las mañas de Ulises-Nemo para conseguir escapar del cíclope Polifemo.